[CROSSTALK Beijing #2]
时代影像：从工业化到城市化
嘉宾：贾樟柯、翟永明、林旭东、王宏
主持：欧宁
二零零九年二月二十八日下午四点至六点 北京角度画廊

现场对话录音：
http://shaofoundation.org.cn/aud ... _live_recording.mp3

欧宁：我先介绍一下今天会议的主要形式。我们有两块屏幕，右边这块屏幕可以用手机发短信，把你对台上嘉宾发言的评论或者一些问题通过手机或者电脑发到大屏幕上，嘉宾会根据问题随时进行讨论。另一块屏幕主要是照顾到现场一些讲英文的观众，由李如一对发言进行现场翻译。希望大家更多的使用手机和电脑，我们也有观众提问环节，希望大家踊跃发言。今天会议主题主要是谈贾樟柯的新片《二十四城记》，我先介绍一下台上各位嘉宾：左边开始是诗人翟永明，也是《二十四城记》的编剧；接着是贾樟柯导演，《东方早报》副主编王宏；然后是林旭东老师，他是贾樟柯电影的顾问。刚刚我们在三里屯的电影院已经做了一场放映，大家也是看完之后从那边过来的，台上三位嘉宾都已经看过这部电影了，王宏今天是第二次看，你们有什么观感，特别是王宏刚刚看完。

王宏：我应该是第三次看，在上海时候也看过一部分，当时没有看全，第一次看跟这次看有一些区别，由于发行上的考虑可能做的一些调整，但是没有对电影本身造成伤害，如果导演做DVD发行，我觉得一些花絮非常珍贵，如果放进去比较好。针对电影谈两点：第一，贾导电影在空间上的把握，向来都是我一直比较欣赏的，在当代电影图景里，在急速变化时代里，他对空间变化的敏感性强于很多当代的导演。《二十四城记》里边巨大的工厂，包括停机坪上飞机和人之间的关系，包括厂房的拆卸，包括机器零件空间的横移，应该强过很多其他导演。按道理，这些镜头是日常生活中非常重要的一部分，恰恰是这些东西，在电影流水线里已经大量被牺牲掉了，我们看到的往往都是非常娱乐性化、明信片化的场景，其实这些场景构成了这个时代的一些小小的纪念碑似的东西，大家每天路过，可能不会想。从工业化到城市化，大家看到《二十四城记》，最早一批人的牺牲可能是因为当时意识形态的战争或者国家建设的要求，从遥远的他乡来到这个地方，这些人并不是既得利益者，最后还是被牺牲掉了，土地被置换之后，在厂房之上耸立而起的大楼跟他们也没有关系。所以在潜在的叙事脉络里其实是关于普通人的赞歌，是直白的叙事，贾导可能也没有做过多的意识形态的图解，在里面可以感觉到很多细节，作为个人，没法改变也没法抗拒。

欧宁：作为影评人，能不能谈一下这部影片的得失？

王宏：这部电影最大的特点是虚构电影和纪录片的结合，我跟贾导比较熟，也知道他的创作细节，最早的时候想做虚构片和纪录片，最后成为这样，我当时也非常惊讶，后来看了全片以后我觉得还是非常不一样的。除去西方的电影史，就看我们自己的电影史，我觉得已经是非常不错的创新了，对很多人来讲可能没有想到用虚构的语言跟现实的语言，并且混杂了很多记忆，正在发生的和即将发生的全部扭结在一块，用虚构、扮演来重新完成这个时代的足迹，我觉得这一点非常棒。

欧宁：谢谢！老林什么时候看的这部影片？

林旭东：我实际上一开始就跟贾导一起整理素材，就一直在看，我参与了剪辑。

欧宁：能不能从这个身份的角度谈谈这部影片。

林老师：我主要跟他探讨一些细节处理方面的意图是怎样的，主要是协助贾导工作。

欧宁：能不能抛开这个身份，从观众或电影研究者角度发表一下看法？

林旭东：我已经没法抛开这个身份谈了，因为我已经知道这个段落是这样处理，那个段落是那样处理，剪辑的时候我拿掉了哪句话。

欧宁：小翟也参与了这部电影的编剧。

翟永明：我跟林老师不一样，我早期在处理剧本文字部分，具体剪辑部分，我当时也没有参与，我看了两次，成片时候给我的感觉还是完全不一样的。当我看到我们写的剧本变成现在这个样子的时候我也非常惊讶，以前我一直非常喜欢贾樟柯的电影，这个电影里有很大突破，以前我觉得贾樟柯电影是比较注重诗意的，文学修养非常高，电影里面会有比较强烈的诗意，在这部电影里，尤其是成片之后，我感觉他不光是对文学有很高的修养，另外这几年他对中国当代艺术也非常了解，非常熟悉，借鉴了很多当代艺术的手法，而且也是非常熟练的。比如后来用了很多当代摄影里的肖像照的手法，我第一次看的时候还没有这么强烈的感觉，第二次是几天以前看的，我有非常强烈的感觉，工人的这种摆拍的肖像照有非常强烈的视觉效果，我当时看了以后非常感动，因为肖像照里面有很多是对工人阶层的气质精神上的描写，就像刚才王宏说的一样，里面有很多关于普通人的赞歌，对工人的赞歌。贾樟柯在这部电影里拍出了工人阶层的尊严感，可能他们的思想等已经跟以前不一样了，但是仍然保存他们的尊严和自信，我在电影里看到了这一点，我也非常感动。

欧宁：下面请贾导谈谈。这几年你出片的密度挺高的，《二十四城记》作为你最新的作品，你个人把它放在一个什么样的位置？

贾樟柯：这部电影的拍摄，对我来说也是一个新的转折。从1996年开始拍第一个短片，拍《小山回家》时候就对当代中国现实特别感兴趣，中国快速转型跟变迁，我注意力的焦点都在此时此刻中国现实中。这十二年里，一直同步跟踪、理解、感受这个时代发生的情况，对我来说更关心的是在这个时代里我们所处的困难，我不单是观察者，我也是其中一分子，这些困难也出现在我身上，所以我一方面在了解自己的困难，思想上也有一个逐渐变化。越拍当代故事，越对历史感兴趣，对记忆也越感兴趣，因为现实中这些让我们焦灼的事情，我们稍微翻翻历史，想想过去，可能就会找到症结跟原因所在。那时候想用纪录跟虚构，当时跟翟姐聊的时候虚构还是放在过去，像真实再现一样，比如一九五八年迁移过程中丢小孩的故事，我们回到东北沈阳拍，故事回到70年代，后来有一天我突然觉得并不需要这样做，主体上电影是口述历史，是由数个亲历者讲述的，我们为什么不相信语言，把虚构部分也交给语言呢，银幕上所有表面时间都是此时此刻，都是现在，但是他们的语言里面都是过去，形成了这样一种时间的关系。从《二十四城记》开始我对历史非常感兴趣，我是历史知识跟经验非常少的人，而且我们的文化也不鼓励总结历史，所以对我来说拍电影也是学习的过程。林老师给了我很大的帮助，比如怎么采访，怎么面对人物，第一批素材回来之后，林老师这次担任剪辑，他看完素材之后漫不经心地提一个话，他说你的素材有问题，因为人物讲述自己太少，讲述他人太多了，他一下点醒了我，我们在面对经验和记忆拍口述历史时候，个人的经验更重要，所以接下来采访的时候就调整了策略，很多时候希望得到讲述者个人的直接经验。如果说遗憾的话，就是对采访业务、对谈业务来说我还是新手，如果有机会再拍这样的电影，我相信会拍的更好，对谈的互动会更好。下面准备拍《上海传奇》，讲上海从晚清到现在的历史，基本上也是以口述历史为主，寻找上海各个阶段记忆的人，我相信经过《二十四城记》的学习和尝试，可能会拍得更好。

林旭东：电影有意思在哪儿呢？谈的都是历史，但是是在今天的时空里谈历史，这个片子更着眼于历史对这些人今天生活的影响。

贾樟柯：这个电影去年地震之后做了四场募捐放映，有的观众看完之后有一个很直接的反映，说这部电影主要是语言，没有什么动作，都是访谈，觉得有点太像电视了。实际上对我来说，背后做了很多电影化工作，对谈是记录电影最常用的方法，不是电视专属，交谈这个动作本身就是常有的方法，访问的时候，我希望在讲述者空间选择上有一些考虑，一般在约讲述者的时候最好约在家里，我们进入一个家庭，镜头面对家庭陈设的时候，其实我们能接受到此时此刻的生存状态。比如吕丽萍讲述的房间，就是到一个跟她剧中人物差不多的老工人的房间拍摄，标准工人单元房，八十年代房间结构，看起来很普通、很没有新鲜感，在银幕呈现时候希望带给大家陌生经验，陌生经验就是原来我们所处的生活环境就是黝黑的水泥地、四面白墙、黄色家具、交叉挂在墙上的羽毛球拍，希望通过当代工人生活现状的呈现，把过去跟现在连接起来。但是并不是所有工人师傅都欢迎我们去他们家庭里拍摄，这个需要尊重他们的决定。有些工人师傅不愿意让你进入他们的家庭拍摄，比如何师傅，选择已经拆迁搬空了的 420厂图书阅览室，阅览室里是空荡荡的，搬迁之后空荡的感觉仍然能够让我们回忆起过去空间里的气氛，此时此刻是空旷的状态，这样人物的讲述和现状之间就产生一种关系。还有就是侯丽君，我特别想去侯师傅家里拍，进入家庭以后有机会看到她的孩子、照片、爱人，但她不愿意，后来选择了公共汽车，我们租了一辆公共汽车，让她一个人坐公共汽车上，车在成都二环路上自由的行走，一方面公共汽车本身是她最熟悉的外出的交通工具，一方面就是外面灯红酒绿，工厂相对有封闭感，她生活的城市已经发生很多改观和变化，隔着一层玻璃，里外的关系是比较有意思的。

欧宁：我讲一下我看了影片以后的感受。为了做今天的展览和活动，我提前看了影片。我感触最深的是影片开始时的镜头，华润集团要把420厂买了，420厂要动员，是很大场面的镜头，全是面目模糊、不知他们姓甚名谁的工人，这样一个场面让我觉得历史在重复。420厂当年从东北转移到西南，是因为整个国家跟苏联关系比较紧张，有爆发战争的可能，当时中央政府决定把一些大型工业全部转移到隐蔽的山区里，这可以说是权力调度下的人口大挪移。当时整个中央政府要做很大很大的政治动员才能把人从东北和其他地区移到西南。今天这个时代工业开始没落，中国在大规模进行城市化，华润集团购买420厂八十多亩土地其实就是城市化的过程，这个过程也需要动员，这个动员就在影片开头的时候出现，我觉得历史在不断反复，群众在权力调度下要做出很大牺牲。比如从东北来成都的时候，要跟亲人分别，今天土地被开发商买了，他们虽然拿到了补偿，但他们不一定有权跟发展商谈判，这是一个被动接受的结果，因为420厂是国企，华润也是国企，这是两个国企之间的交易，实际是国家权力对资源的重新分配。我觉得公共汽车的那段采访非常感人，可是到了吕丽萍、陈冲、陈建斌和赵涛表演“被采访 ”的时候，我感觉到前面说的那些面目模糊的群众突然再一次“被代言”、“被虚构”，所以我有一个疑问想跟四位嘉宾讨论一下，明星的讲述在这部以语言为主要表达方式的影片里，是否有必要？是否有力量？我们现在看到饭否屏幕上有些观众提的问题也涉及到这个意思，请台上四位嘉宾就这个问题发表一下意见，首先请导演先说。

贾樟柯：一开始时候，因为去做拍摄调研，零六年底我刚到成都，不知道该从何入手，这时候就想了一个方法，征集讲述者，看谁愿意讲述，一天最少有三个采访，上午聊一个，下午一个，天黑时候一个。一开始时候，在采访过程中能得到无数历史经验和信息，得到无数个当事人个案的信息，信息积累的越来越多的时候，对一个创作者来说你的想象开始发挥作用，碰到那么多真实历史材料时候，想象让这些东西活了起来。我一开始有点烦燥，因为这种情况发生了很多次，比如二零零一年拍《公共场所》的时候，拍的过程中突然想拍故事片，所以拍了纪录片以后又拍了《任逍遥》；到拍《东》的时候，是带着拍刘小东的这样一个任务，第一次到三峡，拍的时候开始有故事的想象，就变成了《东》和《三峡好人》双生姐妹的状态。到《二十四城记》的时候，我一开始有点排斥，一开始非常想拍成纯粹的纪录片，在收集材料过程中拦不住自己的想象，想象特别蓬勃，我自己就在想，作为电影来说，是做什么的？我们今天能够看到杂志上讨论电影、纪录片的伦理问题，我一直觉得不管你是纪录片也好，还是故事片也好，都是美学的呈现，你所呈现的真实不一定是物理意义上的发生，真实是一种历史经验的真实，通过电影表达的是经验上的真实，而不是物理上的真实。从这个角度来说，虚构是非常重要的。我们从事叙事艺术，我从来没有意识到为什么人类要发明虚构方法，小说、戏剧，虚构是我们认识跟了解经验上的真实非常重要的渠道，历史本身就是由真实和虚构构成的，想到这个的时候特别兴奋，在一部电影里应该同时出现真实和虚构部分，真实部分代表着无可辩驳的存在，用演员呈现的，可能是一种普遍性经验。另一方面，也有操作上的关系，我非常喜欢群像式的结构，在将近一百个被采访人物里，信息非常分散，每一个采访质量参差不齐，用演员虚构方法可以集中呈现散落在各个讲述里面集中的信息和经验。想到这些之后，我觉得一定要用熟面孔呈现，让观众能够明确的知道在这部分里有的是演员部分，有的是真实部分，整个形式还是纪录片形式。有的人说你拍了一个假纪录片，我说我没有拍假纪录片，我拍的是剧情部分，如果我想拍假纪录片，我完全可以找非职业演员，通过导戏，让他天衣无缝的呈现出来。我非常想把刚才说到的那种观念呈现出来，要使用这种方法，一定是充满了争议、不熟悉或者是陌生，我不愿意拍非常安全的电影，大家看了之后在阅读、观看上没有障碍。通过这种真实和虚构并置的方法，观众可以在开放结构里投入，我不想像好莱坞电影那样拍的是虚假世界，但又用真实幻觉投入进去，这个电影本身是被解构过的。我也找了一个很土的办法让我有信心，那时候吴宇森开始拍《赤壁》，拿三国来说，有《三国志》，也有《三国演义》，作为一种历史经验和想象，我觉得虚构的作品呈现的经验和知识更多。

欧宁：林老师和王宏、小翟对这个话题有什么回应？

林旭东：关于这个问题，前十年争论过，去年10月份我去了阿姆斯特丹电影节，这种现实和虚构并置方法使用的很多，观众也坦然的接受了。问题很简单，即使就是让这个真实的人物在那说，你不干预，通过影片，还是贾樟柯的电影，是文本现象。当年职业电影最后点出来一点，即使它再客观，实际上也是美学现象，是美学效果，并不见得比虚构的更真实，实际上也是虚构的。最简单一个，电影你要剪辑，你拿掉什么，你隐匿了什么，你去掉了什么，你突显了什么，实际上已经是一种主观。在演员选择上，我特别欣赏吕丽萍和陈冲，是大家非常熟悉的形象，而且已经有一个固定想象，用这两个演员有一种间接效果。

王宏：林老师讲的我非常认同，关于文本性，贾樟柯这部电影本身是一个文本，《二十四城记》作为商业地产开发故事，又是现实中发生的故事，在电影里，纪录片形式和虚构形式之间又形成一个关系。很多人提出表演真实性和纪录的真实性之间是否会有冲突，作为艺术创作的一种形式，揭示了一种东西，我们经常不小心会处在虚构和谎言之中，如果大家不认识吕丽萍、也不认识陈冲、也不认识赵涛，这样的采访没有什么区别，体现了文本的自觉性。刚才提到几个词语，欧宁老师提到面目模糊的概念，我没有觉得刚开始场面的人物特别模糊，我觉得镜头移动速度和脸的形象之间，对普通人的细节、神态、内在有关注，《赤壁》中你不会记住一张普通士兵的脸。

欧宁：观众对这个问题如果有看法可以发表意见。

观众：纪实和虚构的选择，其实是立场问题，如果虚构的话，一般代表的是一种个人立场，如果纪实的话，纪录片代表更多的是多重的立场，您是如何将纪录片中的多重立场放进个人立场，同时还不至于使它变成一种假的立场呢？您是怎样协调二者关系的呢？

贾樟柯：首先谈一下我为什么喜欢用群像的方法，有的纪录片或者口述历史可以由一个人或者一队人来完成，即使我们要拍五十年历史记忆，由一个人完成记忆的讲述也是可以做到的，问题在于作为一个电影，在一个个案讲述过程里，我担心形成封闭感。另外一方面，个案本身的局限性，个体经验本身的独特性会不会削弱了普遍性？从《站台》开始，包括故事电影，都不会有太集中的一队人物出现，包括到《三峡好人》，最起码要有两个不相干的人物，一个是矿工，一个是护士，形成这样一种关系。我非常喜欢群像，在于是可以互文的，由互相对应的几组人物呈现一个复杂性，或许四个人、或者五个人不够复杂性，会提示观众这个电影文本本身可能有局限性，用群像方法可以突破单一人物个体经验的局限性。在这个电影里，无数个案，无数个人讲述，五个真实工人的呈现，他们之间会形成共性东西。在四个虚构人物里，虚构本身建立在掌握材料基础上，也是建立在对无数个案调查之上的。后来宣布拍这个片子的时候，华润也有投资，当时很多人在议论，说这个电影是楼盘广告，其实不是这样的，它提供给我了田野考察标本，一个真实工厂，这电影里名字、厂名都没有隐匿，赤裸裸放在那，我们可以查到工厂的档案，我们可以知道这个厂是真实存在的，最多时候厂里加上职工家属有十万人，一年就拆掉了，附着十万人记忆的空间都消失了，这个空间变成楼盘，这个楼盘就是华润开发的，就叫二十四城，从 420厂到二十四城，现实赤裸裸矗立在那的时候，我有迎面扑过去的感觉。像三峡工程一样，工程本身是当代的产物，是实实在在呈现的，之间有一种很有意思的关系，包括四个人物也是这样的，当事人都在，我们可以到工厂里了解。掌握材料的过程中，比如吕丽萍丢小孩的故事，我采访的头两天所有人都问我两个问题，第一个问题是你知道不知道我们厂从哪来的？第二个问题，你知道不知道这个厂在迁移的时候丢了一个小孩，叙事的原形是存在的；到陈冲部分，大厂规模非常大，瘦死的骆驼比马大，在社区看景的时候，听到在唱越剧《林黛玉》，虽然我听不懂上海话，但是一听就觉得唱的特别标准，同时也不是录音，肯定是原声，旁边都是四川话，听到之后会很吃惊，上了楼沿着声音找的时候，很多上海女人在聚会，比电影里的人还要多，唱完一段之后用上海话聊天，发现这个群体后在采访过程中，把她们的情感故事集中变成陈冲部分，比如爱情的尴尬，想调回去又不敢恋爱、不敢结婚，但是又调不回去，自己年华老去，这种感受都是从实际采访中得到的，虚构背后有一个基础，个案汇聚成了能够代表共性记忆的虚构。

欧宁：现在有必要回顾一下观众在饭否屏幕上的一些提问，希望有一些争论，使讨论氛围浓厚一些。现在我来挑选一些观众的问题，请台上的嘉宾一起讨论：有一个观众说，“起用大明星的表演，明显削弱了电影记录方面的真实感，使用明星是否注意到电影上映时商业方面的考虑？”还有观众说，“片子就是讲故事，有选择的表达，纪录片也是讲故事，只不过想让人觉得是真实发生的，使用职业演员，不利于建立信任关系。”而接下来的这位观众的留言则与上面两位的意见相反：“历史中真实事件发生过后，不可能完全再现，任何当事人的回忆，实际上都或多或少加入了自己的情感和想象成份，想象部分反而构成了生活的美感。”

林旭东：刚才我已经提到这个问题了，你说“片子就是讲故事，起用职业导演不利于建立信任关系”，实际上贾导并不要你完全信任他，甚至就是告诉你就是虚构的，就是用了演员的。

翟永明：我觉得贾导、王宏、林老师针对这个问题谈很多了，我们可以听一下现场观众对这个问题的看法。

观众：主持人好、各位嘉宾好！首先谈一下我看这部电影的感受，开始都是非职业演员，他们说的故事给我带来很大的感动，后来首先是吕丽萍出场，讲到丢孩子那段，理性分析，我应该对这段有很强烈的感情的冲击，但实际上没有，可能就是因为我认识她这张面孔，可能就是贾导刚才说的，刻意制造出来的虚构的感觉，看到后来，看到陈冲那段，她讲的经历，到了赵涛那段，我好象又适应了由职业演员带来的故事上的讲述，好象又有了心理上的冲击。请问贾导，您在安排职业演员和非职业演员顺序上做了怎样的考虑？

贾樟柯：我先谈一下欧宁提到的问题，有个观众说是不是为了市场方便才用了职业演员？我们做电影这么多年，完全明白纪录跟虚构混合在一起、或用什么明星都没什么用，我们非常清楚这一点。在创作过程中是逐渐发生的美学上的选择，是为了解释主题。一开始时候，我请四个演员演的时候他们都不愿意演，人家问什么故事、怎么表演，一看是独角戏，没有人互动，没有对手戏，而且有这段台词要讲述，吕大姐说小贾你不是把我们演员卖了吗，我们怎么可能像真实的工人那样讲述，我说我希望观众能够感受跟理解，电影本身有虚构成份在里面。从人物展开部分讲，最困难的是找到电影开头，采访了他们多人，同步记录了厂子的变迁，从何说起呢，剪片时候有一点困难，摸不着头绪。后来想到不怎么会说话的王师傅，就特地去看他，他一个人在家里，他是第一代从沈阳来的工人，在不说话的时候喉咙里会发出一种声音，好象有千言万语想讲出来一样。在快速搜索素材过程中，突然想到这个人物时候，我觉得可以放在电影开端，由他的徒弟把他引出来，对我来讲代表着拍摄的迫切性。如果不迅速记录和拍摄的话，第一代的老人家可能逐渐过世了，可能就找不到讲述者了。在演员次序选择上，基本上按时代脉络，吕丽萍部分是讲工厂的迁移，陈建斌讲文革前后成长时候的少年记忆，陈冲主要是八十年代，赵涛是当代，排列次序还是把它放在历史大的线索上，不希望时间上太混乱。

观众：我今天来晚了，没有看电影，我提几个不成熟看法：今天讨论的标题是“从工业化到城市化”，讨论电影真、假问题，我本人也是学电影的，我不想从这个视角谈，我觉得大而化之什么都可以，往左走、往右走都是对的。中国现在还是工业化发展的中期，什么叫城市化？是不是托夫勒说的“器械化”？我比较喜欢贾导的电影，在第六代三、四个主将里有一马当先之势。你是山西人，我本身对山西和成都也非常熟悉，420厂离我们原来的单位不太远，我小时候到新疆去了，我也是属于三线子弟。从工业化到城市化，那么多农民一下涌到城市中，我觉得会把社会搞乱，因为承载不了，梁漱溟的时代就搞过乡村建设，康有为时代就写过改良主义，从更大角度讲就是方向问题，怎么样达到和而不同，这是很重要的。是不是一下子成为城市化，中国所有人全部涌入城市，贾导可以关注一下这个问题，这是我个人更关心和关注的话题。

贾樟柯：前段时间读历史时候读到晚清时候康有为给朝廷写一个奏折，说希望能够把中国人口迁到巴西，后来日本人做了，去年是日本纪念日本人移民巴西一百周年，在日本社会是很大事件，南美有大量日本居民，从历史角度来说，我们这块土地跟周围四邻相比，我们一直说地大物博，实际上我们挺贫瘠的，土地本身造成的贫穷，一直是困扰到现在为止最大的问题，贫穷本身造成了非常多的问题，包括为人处事方法。从另一个角度来说，谈到人口流动问题，今年春节回老家山西看望我的高中同学，我的高中同学没有考上大学，然后回村了，到他们村之后，床上扔着两本书：一本是《故事会》，一本是《古今奇观》，那两本书是我高中时代在他们家就看到过的，他现在还看这两本书。中国经济快速变化带来了城市的快速发展，给人们带来了一种机会，但在这样的村庄里，下午六、七点天黑之后除了看电视、打麻将、喝酒就没事干了，我非常理解这种移动。同样是一个生命，同样吃五谷杂粮长大，凭什么固定在这块土地上，为什么远处灯火阑珊的地方去不了，这种流动不是为了养家糊口，而是精神出路。我自己有时候想，我如果是这个村庄中的一个人，怎么度过无数过这样的夜晚。在这种流动中，流动的欲望和涌入城市的自由其实是我们不应该设置障碍的，因为生命是平等的，只不过在制度管理和技术细节上怎么样更人性化、更合理，不要乱，不要膨胀，不要把城市撑破，从权利上来说，应该打破现状，有流动的基础。

欧宁：我一直觉得贾樟柯的电影对中国现实是非常敏感的，从《小武》开始，他发现了中国的县城的现实，今天拍《二十四城记》，也发现了非常宏大的题材，420这样一个大型工厂的变迁是非常典型的历史现象。他在采访里说，420工厂有时候完全是跟当代社会隔绝的，比如周围可能已经出现卡拉OK，而 420厂里的商店仍然采用封闭式售货，这是非常有意思的现象，可以看出中国社会是怎么被组织起来的。在农业时代，大家聚族而居，所有同姓的人都住一块，比如在广东有一些客家围屋就是这类空间的代表，它的生活是按照宗法方式组织起来的；新中国建立后推行工业化，社会组织方式是行政方式，比如420厂从东北搬到成都的郊区，配套的医院、学校、法庭都有，是很封闭的很完整的一个大单位，或者说微型城市，它是一个独立的团块，就像北京的很多大院，它占地很大，里面什么设施都有，它对整个城市的布局和肌理有很大的影响，如果有一路条是直的，碰到一个大院，它就必须得绕弯。提到城市化，其实是用市场方式组织社会生活，比如今天居住在同一个小区里的人是按照市场来自由选择的，而不是同一个宗族或同一个单位的人。华润集团把420厂买了，就是用一种市场的方式来组织社会生活，它涉及到原来行政方式下的公共利益的重新分配。我们今天讲从工业化到城市化，其实是中国一次很大的社会转型，《二十四城记》这部电影对这个主题选择的敏感度非常高，所以把今天讨论的主题定为“从工业化到城市化”，像“三线”工厂的历史这样的话题大家也可以展开讨论，讨论也可以超出电影的范畴。

林旭东：我觉得今天的议题有点词不达意，更准确的是计划经济到市场经济的变化，像420厂历史变迁，完全就是在这样的历史背景下出现的，当年之所以会从东北搬到成都，我觉得完全是计划经济条件下中央调度的结果，当年王兵拍过一部纪录片《铁西区》也涉及过这个问题，这些单位在今天市场经济条件下，这些人都被边缘化了，单位也被边缘化了，他们的处境也被边缘化了。那天跟陈丹青一起聊上海纪录片情况时候谈到一个话题，他说他从美国回来以后在今天的上海已经看不到他当年看到的工人了，只有打工者。

观众：工业化、城市化都不太准确，应该是从国有化到私有化的过程，华润并购420厂真实动机可能也不像大家想象的那样，一定要完成城市化过程，更多的是把MONEY正确地放到某些人腰包里的过程，这个很值得怀疑。贾导拍电影出乎我的想象，我以为是另一个版本的《龙江颂》，陈冲的叙述完全没有表达出那个群体在那个年代最真实的一面，表现的很玩世不恭，很随波逐流，很无所谓，她的下场应该是本土化的，陈冲扮演那个人的命运肯定是更悲惨化的，更不可言说的。我觉得这是给“六零后”、“七零后”看的电影，“八零后”可能体会不到这种被挤压的感觉，这部电影没有表现出被挤压的感觉。我父母在成都，我现在也在成都，这部电影没有表现出悲惨化的境地，420厂那么多人下岗、转型，其实里面有很多非常悲惨的故事，应该深度挖掘一下。我觉得这是很宏大的叙述，应该讲的长一些，细水长流似的。非常感谢，今天看到了翟永明老师。

观众：我看这电影也是睡觉被恶梦吵醒的感觉，我觉得我们的艺术家都挺阴的，老让我想为什么但不提供可能性，如果说唯一的途径是建立新的Matrix，我们为什么吵醒现在这些人呢，我不知道贾导是怎么想的？

贾樟柯：无数个人讲述中，有很多的是极端的挤压、极端的痛苦，或者生活的不容易，我相信你看这部电影时候有很多不满足的地方，为什么那样的东西没有出现在电影里，我拍了很多这样的东西，但在剪辑的时候都剪掉了，因为我非常希望能够呈现一种普遍性，比如下岗本身带来的困难，比如侯丽君在公共汽车上谈到的，她说我一个女人四十一岁，每个月二百元，孩子要上初中，我怎么办？这么沉重的问题问给我的时候我也不知道怎么安排这个钱，对我来说，这个困难已经非常大了，已经让我非常沉重了。一部电影，不应该变成“中国体制探秘”，或者“国营大厂秘闻”，因为的确有无数这样的个案在里面，让我特别肃然起敬的就是他们的尊严，我几乎去过的所有家庭，那里物质都是过去的，停留在刚结婚的时候，比如水泥地，家具、陈设全部停留在八十年代或者七十年代，唯一能提示当下气氛的是孩子的照片，比如孩子穿着耐克运动服、染着黄头发冲你微笑，很多工人家庭非常整洁，干净到一尘不染，床铺叠的非常仔细，即使在物质非常贫困的情况下，这时候你感受到他们的生活尊严。我希望这部电影能够平衡一个普遍的经验，我不是很有兴趣了解和呈现更极端的生活，如果什么悲惨镜头都有，那可能是另外一部电影。导演拍摄的时候，只能选择自己认为应该呈现出来的东西，文本本身提示大家它是被选择过的，用职业演员也要强调这点，是重新组织过的一种生活。我们很需要通过艺术或者通过电影了解到困境的普遍性，在日常生活中我们躲避不了困境，如果没有工作，你不会忘了这个困境，没有工作，第二天就没钱花，困境不会因为被自己遗忘而消失，困境不会被掩盖，被掩盖的是普遍性，电影往往呈现给我们的力量是我们会了解某一种困难是共同的，是大多数人的，这时候反而会让我们平静，给我们带来解决困难的能力。经常有很多人批评我的电影，说贾樟柯只呈现现象，但是不呈现怎么办？因为我也不知道该怎么办。拍电影我们知道我们应该怎么样做，例如整个人物设置和结构；但在五十年代那种军事化管理的条件下丢了小孩都没有把小孩带回来，我们就更没办法了。这些年有一个巨大转变，就是从集体主义到个人主义，我们懂得尊重个人的权利和自由，这次拍电影让我觉得从晚清到现在这一百年国人就是在干一件事情，就是现代化，现代化终极诉求是什么呢？我非常认同顾准说的，现代化终极目标是带给个人以尊严和自由，从这个角度来说，电影应该呈现的就是普遍的经验和共同的记忆。

观众：刚才贾导说到困境，现在面临什么困境呢？中国影片为什么得不到奥斯卡奖，有一个人说最主要原因是中国人送审影片审美不符合奥斯卡奖审美标准，就像贾导说不愿意揭露人生中比较残酷的一面，喜欢展示温馨、温情一面，如果不表现这样的东西，可能就通不过电影审查，就没有机会跟广大人民见面了，这种困境是不是你在选择时候遇到的困境？你这种困境，西方未必买账，表达的东西离真实情景还有距离。从审美来说，我们要展示什么东西，贾导的选择可能是非艺术上的，可能是其他角度的。

贾樟柯：一个人用一年或者半年时间拍一部电影，说白了西方人买账不买账不关我什么事，我从来不想这个问题。我很早以前写过一个剧本，名字叫做《工厂的大门》，后来没有拍，为什么叫《工厂的大门》呢？我是学电影的，我觉得电影这个媒介特别牛逼，最早发明出来之后摄影机直接对的就是工人，就是雷诺汽车公司上下班的人，在我们的文化里，在我们的语境里，对我来说，银幕上工业记忆和工人形象还停留在血总是热的时代，群体被边缘化之后，他们的面孔，他们的语言，他们的生存状态，他们吃的东西，他们的房间，他们的表情，所有东西在银幕上是绝迹的，是零。对我来说，用一切方法把他们的形象投射在银幕上，让人们在银幕空间里重新看到这个群体，这是我必须做成的事情，这是最重要的，否则是一片沉默。

欧宁：我发现今天的讨论中使用频率最多的词是“文本”。这个电影用了很多语言，文本在这部电影里似乎是一个关健词，电影里也引用了很多诗人的诗，像叶芝、万夏和欧阳江河，小翟是编剧，可不可以讲讲电影跟文学的关系？如果一个电影的重点是文本的话，电影性如何体现？

翟永明：贾樟柯这部电影也不是传统意义上的电影，本来也带有很大的实验性，这部电影中使用的各种手段不仅仅是电影的，也是文学的，也是艺术的，也是摄影的。在我看来这部电影试图打破很多界限，电影自身的界限，电影和其他艺术的界限，包括电影和文学的关系，电影和其他门类艺术的关系，在这部电影里，不仅仅是电影和文学的关系，也涉及到与当代艺术、摄影的关系。贾樟柯本人也是被电影理论家称之为诗人导演的电影导演，他在这部电影里可能集中的反映了他在文学上的理想、情结，这些都是在电影里能够看出来的。诗歌也被用到电影里，好像是分段的形式，呼应前后的一些情节和场景，这个我也比较喜欢。

贾樟柯：思想电影化跟电影文学化之间是没有矛盾的，因为文学性，其实是任何一种艺术背后最原初的基础核动力，当你呈现出情感和思考的时候，背后主要是文学性在起作用。语言千差万别，电影有电影语言，摄影有摄影语言，准确来说，人文思考是非常靠近的，在这部电影里，我特别希望能够组织起各种各样媒介一起发挥作用。电影的独特性在于有视听，同时有时间性，片子里面用了很多肖像，你下楼的时候工人送你，你可能就会想，为了拍电影我们相遇了，很有可能是拍完电影之后大家就不再相见了，然后每次拍完应该拍一个照片，拍出工人师傅自然的状态，就是留念，你把摄影机面对工人师傅时候，又变成一个仪式，沉默和千言万语能够从肖像里感觉到，是对语言的一种补充。在剪辑时候用了很多诗句，诗句本身呈现的段落感和语言之中突然提升出来的一种情绪变得很合适，包括音乐的选择，都是带着情感的，在情感牵动之下很自然的需要多种表达方法。我刚刚做完《中国工人访谈录》，把电影里没有收录进来的其他工人重要访谈放在书里，写后记时我说这么多语言写完之后我才发现对这个人群我所做的一切连开个头都不算，真是千言万语。以后拍电影时除了用电影来呈现，很多照片也会拿来做展览，捡来的很多实物也可以展览，也会做书。

欧宁：《中国工人访谈录》，那是纯文本的媒体。420厂被华润并购事件是非常宏大的题材，在处理这题材的时候，《二十四城记》采用的形式似乎比较偏向文本而把影像性压缩了。如果比较出版物和电影这两种媒体的话，我觉得电影的力量可能更强大，这次你把电影的形式回归到语言，因为你说现在电影的动作太多了，在你内心里，你是不是觉得文本形成的影响会更大吗？

贾樟柯：由于工作背景，这部电影选择这样的形式，一方面是题材的需要，面对历史经验讲述时候，人类母体里带来的语言非常重要，能够呈现出人类复杂的感情，这部电影本身应该回到语言上。另外一方面，电影本身的动作性在加强，动作性加强以后，最后会发现银幕世界变得跟现实世界的差距越来越大，回到最原始的讲述，其实能够呈现更多真实世界的状态。在一个充满语言的电影里，如果你相信语言，或者不相信语言的时候，我觉得考虑会更多。面对记忆，选择了语言，可以说有阶段性，初次面对这样一个人群，做这样的工作时候，观察同时代电影银幕世界的时候，我选择用语言来呈现，我希望把语言带回到电影里。

王宏：贾导作为创作者，针对技术上的自觉和文本上的自觉探讨了电影的诗性和语言的诗性如何介入，作为第三者，我看这部电影时候，我是这样感觉的，这部电影像记忆成果，这部电影是现代化的镜子，这部电影里非常多元，八十年代流行音乐，还有电子音乐，还有诗歌，是这个时代已经没落的文本形式，包括照片，包括建筑空间的形式，包括飞机的形式，包括电视塔和旋转餐厅，国家现代化符号不断变化，最后累计成这样一部电影，包括形式上的多元。刚才有位先生一直讲 “八零”后、“七零”后，我觉得不需要这么武断。现在社会这种多元和开放的果实来之不易，但这种果实的背后是有很多焦虑和感伤。贾导对诗歌的想象和视觉语言的想象跟他个人成长和我们共生的社会走到这一天有关系。

林旭东：我觉得在一个影片里，一个人的采访本身就是影像性的，看影像跟阅读文字的经验是完全不一样的，比方我已经通过侯丽君的脸上的表情和每个字的节奏看到了很多她背后的东西，这本身就是电影性，跟你的文字记录是完全不一样的。

贾樟柯：我跟演员工作的时候，我们讨论表演的时候，我强调语言自身呈现的历史过程，故事本身的这个语言本身的内容里面的叙事性，内容里面的故事；另一方面，演员讲述出的状态非常重要。

欧宁：我注意到从《东》和《三峡好人》开始，贾樟柯的制片方式出现了一些改变，所谓制片方式，就是包括怎么运筹资金，怎么生产你的影片，我发现“套拍”或者说“一片两用”变成你后来影片生产的特点，包括《二十四城记》。《三峡好人》开始时候是因为刘小东需要你拍一部关于他的纪录片，然后你在三峡拍这个纪录片时产生拍《三峡好人》的想法；《无用》是马可要在巴黎做一场时装发布会，委托你拍一个关于这个发布会的纪录片，然后你把它发展成一部可以通行于国际电影节的个人电影。我不知道《二十四城记》的融资过程和投资结构具体是怎样的，我看到华润集团是影片的投资方，在这样一种制片模式里，我感到一种商业投资和自由表达之间的矛盾。也许对别的导演这并没什么，他们承认自己拍的是商业片，是在生产一种娱乐产品，但《小武》出来之后，我们大家都把贾樟柯理解成一个自由表达的导演，包括你本人也很强调影片的社会和文化立场，我感觉到这两方面似乎不可调和，而你本人则一直在追求双赢，一方面可以满足投资方的想法，同时又有自由表达，请问你怎么样可以做到？

贾樟柯：从一个大的角度来说，这几年我特别喜欢跟这个时代里出现的东西一起共舞，这是跳舞的感觉，不是纯粹的基于想象和经验的创作，而是跟这个时代出现的情况和问题一起工作。比如说小川绅介，因为有了一个飞机场的出现，所以他要对飞机场做出反应。电影跟现实之间的关系，不单是想象跟经验呈现的关系，而是跟当代事件共舞的状态，让我觉得我的工作本身介入现实的时候有互动性。拍《东》的时候我自己本来就是刘小东一个画迷，本来就对他的工作充满了好奇，就想制作一部这样的影片，当你到了三峡之后，你发现背后有一个大坝，马上要竣工了，牵动了那么多的人，大坝的存在给电影带来的现实感是不一样的。《三峡好人》在空间选择上，我们拍到了一个很怪的塔，我第一眼看的时候感觉很奇怪，好象天外来物一样，在电影里让它飞掉了。去年年底看新闻，说那个塔真的被政府炸掉了，让我觉得电影跟现实是用一根绳子栓在一起的。到《无用》的时候，事实上是我选择了《无用》，因为我之前对服装根本不关心，你到书摊上看，会有十几本时尚书籍，女孩子都在谈时尚、买名牌，这是我们不能回避的现实，这时候恰好出现了一个设计师马可，她的工作非常悖论，一方面是消费时代的产物，是品牌设计师，一方面又用她的工作反叛消费，比如她的衣服都是手工做的，要有记忆。所有反映是对这个时代的反映，共同关系形成了我跟一个时代里面同时发生的事件、人物同步的对话关系，对话关系留下来的痕迹就是这部电影。

欧宁：其实我一点都不反对商业电影，因为电影生态应该多元化，我对商业这种行为没有抗拒感，反而我认为健康、成熟的商业对社会非常重要。我说的是在你的制片方式上感觉到一种自由表达的矛盾，有的投资方委托你拍片子，比如说《二十四城记》，你会不会面临自我表达受到限制的情况？

贾樟柯：刚才谈到制片方法，《二十四城记》制片过程是这样的，最早被它的新闻吸引，因为当时的新闻叫做“成都地王”，420厂那块土地拍卖时候是地王，说要开发三十年，一下看到从一个十万人的工厂到商业楼盘的变迁，拍摄时候必须经过两个单位的同意，一是成发集团，还有两个车间在生产，不是“哗”就没了，有些车间已经拆平了，有些车间在拆机器，有些车间还在生产；还有它的土地所有权已经归华润了，我经过这个区域拍摄，必须经过华润和成发两个单位的认同，所以并不是委托拍摄的概念。我自己当时组织的资金是上影跟我自己的，从拍第一部电影到现在，大概有六个故事片，我一直坚持一点，我自己也是电影的投资人和制片方，我有发言权。一般开发商本身非常忌讳你拍拆迁的过程，因为引发的矛盾、社会问题太多了，当时觉得完成这项工作非常困难，聊的时候我发现他们的办公室有一个标语，叫“二十四城见证土地搬迁，凝聚工业记忆”，我们双方所要做的事情是一样的，虽然标语可能是你的包装，但对我来说我是要回顾工业记忆，最后他们也被成功拉进来投资。制片的过程，如果大家讨论一部电影的商业性或者非商业性，其实很简单，电影里没有一句话是讲房子盖的怎么好，也没有一句话讲房子怎么便宜，我觉得我的工作非常坦荡，我从来不会为这些问题所困扰，我以前的性格有点害羞，而在拍这电影的过程中，面对这么复杂的社会现实，我觉得我现在变得非常彪悍，我可以跟这个社会中出现的所有东西共舞，最后形成一个一个具有时代特点的电影。我特别希望二十年后再拍《二十四城记》，我特别好奇住进去的人二十年以后他们怎么生活，邻里关系是什么，他们自身的记忆是什么，所以我非常想拍《二十四城记》第二集，在我六十岁的时候。

观众：我在看片子过程中，有一个场景给我留下的印象特别深刻，就是小女孩滑冰那一段，我不知道为什么你把那段放在中间偏后的位置，那段如果作为结尾，我将特别喜欢。这个故事本身就有时间性，首先是六十年代的人，然后七十年代人，赵涛那一代更年轻，那个小女孩是更年轻的一代，她的记忆可能就是从二十四城开始的。场景拍的特别美，她穿着火红的衣服，穿着低腰裤滑冰，你刚好又采访她，她对旧厂没有什么感觉，她都没进去过，那个片断特别好，如果能放影片最后就特别完美。这是我自己的想法，我不知道您是怎么想的。

贾樟柯：我也产生过跟你一样的想法，按时序，她是最年轻的，我们路过厂区一个宿舍时候，听到迪斯科声音，以为是舞厅，进去之后发现只有小女孩一个人在滑冰，她滑冰的时候真像天使，然后就拍下来了，她前面是拆除机器的镜头，放在那个地方好象标题一样清晰地提示给观众，不同年龄段的人想法是不一样的，下面是一个转折，挣脱开体制和集体的过程，好象一句诗一样提到段落最前端，也是因为看中这个段落，我自己看到这个素材时候也很感动。

观众：我认为华润集团出钱让您拍这部电影，我觉得也是另有隐情，大家可能都没有觉察到他们的想法，历史是一件什么样的东西，其实是还在活着的人或者事情跟已经死去的人和事情之间定的一个契约，以使死者不再纠缠生者，也为生者释放更多的自由空间。比如说，城市化过程是目前的一个趋势，过去的420厂当时的辉煌是过去的现象，他们让您拍这部片子，用这种方式达成跟过去的一种和解，之所以会达成这样一个和解，以使死者不再打扰生者，让生者有更自由的发展余地。因为城市化势力太强了，已经强到不怕被人质问的程度，可以自我证实，自我证实在运转中会产生的一些冲突，所以才会拍片子，作为和解的过程。我认为是这样的。

贾樟柯：在整个过程中，作为商业的严肃性，每个契约里都有自己的考虑，我自己觉得我需要有机会进入到拍摄中，包括华润，他可能有他自身的利益或者潜在的要求，不管怎么样，大家一起创造了一个面对历史的机会。不管是什么样的努力，对每个普通人或者普通工人来说，我们有机会制作一部影片，面对这样一个群体，这个电影就是这样一个产物，从这个角度来说，可能是中国现代化过程中进步的表现。你会发现地产公司也敢拍这样的电影，你会发现他也有文化的诉求了，我觉得我们应该鼓励这种诉求，而不是相反的东西。社会进步是一种合力，改变现实也是一种合力，在合力中达到最主要的诉求，这可能才是最重要的。我工作十几年，我一直强调我自己一定要坚持独立性，我的表达、我对历史的看法、我对现实的看法要独立，但是我告诉自己不要边缘化，因为边缘化意味着你什么都做不了。边缘本身可能是一种很痛快的社会态度，我非常钦佩很多这样的人，但我更愿意用大量的精力跟这个时代中很多层面的事物共舞，一起来小心地呈现一种进步的力量，表现在电影领域和其他领域，事实上我觉得这种进步应该是值得鼓励的，因为所有人都需要鼓励。

观众：您有没有担心过您的行为会增加他们的象征资本？您一直在说对历史感兴趣，希望做出普通工人的历史，但是导演个人化的介入，或者一种艺术野心，或者说把整个电影拍成一个完整的艺术性影片，会不会损害对历史本身记录的立场？

贾樟柯：历史不是由一两个人讲述的，历史是由无数个人、无数个作品组成的，有私人日记，有史书，有作品，有回忆录，有口述历史。一部电影不能完整的呈现历史，只是一个提示，提示我们要重视历史，我们用不同方法书写历史，让我们成为一个有过去的人。自“五四”以来，在文化领域有一些问题，我们不尊重历史跟不尊重过去跟“五四”以来形成的价值观有关系，比如“破旧立新”，以为过去的是不重要的，包括在文革阶段，真实的记录个人的历史是要付出代价的，甚至是囚禁和死亡，整个民族讲述自己的经验跟讲述历史经验的习惯被制约了。大家应该形成对历史书写的激情和探寻的习惯，进行使民族文化具有跟过去衔接的努力，那时候才是完整的，是不被个人讲述所局限的历史经验，因为每个人的认识和理解都是有缺陷的，需要变成很多人的合力。

观众：您在拍电影的时候，头脑中出现的平面形象是什么样的？

贾樟柯：平面形象很少，一般来说，我对空间的依赖特别强。在创作最重要的阶段往往是看景的时候，比如站在宿舍区观察宿舍区，站在车间观察车间，站在办公楼观察办公楼，寻找空间里面人活动过的痕迹，立体的空间本身提供给了我特别大的想象。我很少凭空创作，我写作时候往往是已经有空间条件了，我一直保持两个习惯：一是积累空间的素材；二是面孔，我特别留意人的长相，当我需要拍一部电影时候我脑子里有一个画廊，我马上知道找谁帮着演，形象是生动的，并不是很平面的形象。曾经有人说两种极端的工作方式，说法斯宾德拍电影的时候从不看景，只要他的副导演定了，他就去拍，这其实是从另一个角度重视空间，保持对空间的第一印象。而我是做很多预先的工作。我们特别需要抽象，抽象本身容纳了我们的想象。

观众：您刚才说您对刘小东的工作过程很感兴趣，请问什么样的艺术作品会引导您对画面的摆布？

贾樟柯：我不知道，保持对绘画的关心、对建筑的关心、对现代艺术的关心，形成的是综合的视觉经验和判断，这个经验不仅从视觉上呈现，有时候我会注意特别传统的美学经验。一部电影，不管纪录片也好，还是故事片也好，叙事经验中的起承转合非常重要，比如叙事高潮到来时候，你要分析最强点在哪里，有时候在时间性安排上，黄金分割的规律也要遵循。保持看摄影作品、保持艺术活动、不停的积累自己的视觉经验非常重要，经验中包括学习，也包括自己制造、拍摄、创作，在拍的时候，往往没有很多理性分析，而是直觉性的，导演的很多工作需要借助摄影师和灯光师来完成，保持和他们的交流，不要出现成长的落差很重要。为什么大家合作那么多年？我们节省了沟通的成本，因为每天都在沟通，大家合作时候没有成长的落差，因为大家都在一起进步，每一个导演背后一定要有一个强大的影像支持，这个影像支持是摄影和灯光，保持视觉经验跟美学经验随时沟通也是最终呈现视觉效果的基础。

欧宁：因为时间关系，没办法让更多观众继续讨论了。很多观众今天没有机会看这部电影，报名的人很多，但是只有100多个座位，这没关系，三月六号电影将在全国公映。如果大家想了解贾樟柯电影背后更多的想法的话，可以看看他新出的书《贾想》。我们希望今天CROSSTALK谈话风格是有争议性的，所以我会从激起争议的角度来主持，希望大家理解。感谢台上四位嘉宾参加今天的讨论！谢谢大家！

[ 本帖最后由 RestlessDream 于 2009-3-7 02:52 编辑 ]

贾樟柯的创意班底基本上是从欧洲电影史中进行理论归纳然后定位他下一部片子的风格的

所以，你对电影史越内行，就可以意淫得越痴迷

大众基本被遗忘

也可以说，贾樟柯的东西，在《小武》之后，基本都是文献类cult片

引用:

原帖由 luang 于 2009-3-11 11:27 发表

绝非kuso，贾樟柯刚毕业那会儿属于他们班混的比较郁闷的。他同班同学马宁就是搞理论的，在中国电影资料馆吊了N年史料输液瓶……
然后被封杀，马宁最后帮助贾走进国内体制化发行的和谐怀抱

http://news.sohu.com/20060915/n245350443.shtml