第72届戛纳电影节最令人瞩目的应该就是韩国导演奉俊昊的《寄生虫》，这部片为奉俊昊，也为韩国电影拿下了第一座金棕榈大奖。显而易见，电影试图探讨的是贫富分化问题，尽管带着些许惊悚色彩，但它无意建构过于复杂和隐微的隐喻，其主题近乎直白地展现在观众面前，这种“直白”体现为剧情与人物的高度符号化，以及符号多义性的匮乏。然而这并未使得对电影的解读失去必要，相反，唯有这样敢于直白的电影才值得分析：它拒绝通过电影本身所描绘的“真实”设立来笼络观众的注意力和诠释欲，借助视听语言，电影仅仅将自身呈现为对现实世界的观照。奉俊昊的电影符号只对现实负有责任，通过一种寓言化，电影成为了一个指向，它以牺牲自身丰富性的代价履行着它的使命。
别墅（地下室）：贫者“不存在”
电影前一小时以喜剧的方式展开。金家居住在贫民区的半地下室，缺乏稳定的工作和收入，在金家长子基宇的同学引荐下，基宇通过伪造大学在读证明并前往富人朴家为其女补习。得知朴家小儿子爱好画画，基宇将妹妹基婷推荐到朴家担任孩子多颂的美术家教，并为其设计了一个体面的身份。在此之后，金家先后设计使朴家所雇佣的尹司机和保姆雯光被解雇，并替换上了金家父亲基泽以及母亲忠淑。由此，一家人都在朴家找到了收入不菲的工作。金家与朴家，地下室与别墅，穷人与富人，两个世界对立而不对峙：金家通过欺骗与伪造在朴家获得了工作，他们为此感谢朴家，并称颂他们的善良，他们因这份工作而得以存活，这即是电影前一小时的寄生关系。在这一关系中不存在直接的冲突，喜剧色彩冲淡了穷人生活的悲苦以及阶级的对立。甚至，基宇与朴家女儿多蕙之间还互相倾慕。总而言之，这两个世界相安无事。穷人通过充满底层智慧的寄生，其生活境况也不断改善，而这对富人而言只是无关紧要的支出。
然而这一切都将在暴雨夜被改变。这一天是多颂的生日，朴家人准备出门露营，借此时机金家四人聚集在朴家的别墅，开始享用起客厅、落地窗、庭院以及酒食。此时被解雇的前任保姆雯光按响了门铃，跟随雯光的脚步，忠淑走入位于别墅底下的地下室。在那里，雯光安置着自己的丈夫，在长达数年的时间内其夫都居住在此。这一地下室比金家居住的半地下室更为不堪。寄生主题又显示在雯光与其丈夫身上，他们早在金家之前就开始了对朴家的寄生。震惊之余，忠淑立刻意识到雯光与其存在的竞争关系并以主人姿态试图将其驱逐；而随着金家的寄生也被发现，双方陷入了厮打之中。这一刻他们都卸下了在朴家面前的文明伪装，他们的真实面貌展露在与自身境遇相似的穷人面前。
随着另一户“寄生虫”，也即雯光及其丈夫的出现，原有的二元结构被打破。当金家三人回到贫民区时，他们发现自家居住的半地下室已然被大水淹没。厕所的污水不断外涌，基婷只能以身体压住马桶。而在另一个地下室，雯光受到重创，身旁是无法呼救的丈夫。从这里开始，两户穷人的命运耦合在一起，他们境遇相似，然而又存在着不得不为之的竞争，这种竞争事关生死存亡。这场暴雨摧毁了原本相安无事的两个世界。但暴力发生在地下室，它是地下室与地下室之间的战争，而富人世界依旧生活在安静祥和之中。


电影截屏，一边是雯光对着马桶呕吐，一边是基婷用身体压住喷涌的污水，穷人的命运通过下水管道维系。
在隐喻层面上，随着金家居住的地下室被淹没毁坏，两个世界的并存关系被打破了。这种毁坏对应着他们对别墅内部的地下室的发现。在暴雨的卷席之下，现在只剩下一个世界，那就是富人的世界，但这一世界是自我解构的——在它的根基处，在这些居民未曾到来之前，已经存在着一个地下室。地下室阴冷腐臭，但却比别墅本身更加坚固。也是在这里，寄生到达辩证的极化：寄生之物比它的宿主更为原始。这是这栋别墅的鬼魂：在多年之前，孩子多颂正是因为见到了深夜觅食的雯光丈夫才疑似罹患思觉失调。“别墅-地下室”如今变成了“别墅（地下室）”，对立转变为内在的表里世界。这一地下室比金家居住的更为不堪，它也不曾有过欢声笑语。事实上，这也是别墅设计师南宫贤子隐瞒其存在的原因，作为战时避难之用，它从一开始就充满了死亡的气息。
内在的地下室取代了外在的地下室，二元世界如今变成了一个自我解构着的单一空间。这一转变同样发生在《雪国列车》中。列车发明者维尔福指出，列车应该维持一种生态秩序，让每一个人都各归其位。革命领袖柯蒂斯几乎要被说服，但最后随着地板的掀开，柯蒂斯发现永动机同样存在缺陷，而这一缺陷需要由车尾的儿童来弥补。车头宣告了自身的独一性；但这一发现意味着，车头需要车尾来弥补自身的结构性匮乏。在《寄生虫》中，那场暴雨所带来的是隐喻的重建与符号的收缩，我们甚至可以说，电影从现在才真正开始。“别墅（地下室）”成为了电影后半段唯一的舞台。电影前一小时所建构的欢声笑语的并存无碍、互利共生的二元世界宣告破灭，暴雨、雯光及其丈夫的出场、金家蟑螂般的逃窜使得一切都回到了充满眼泪、争斗并且交杂着致死暴力的现实，在其中只有这样一个世界：贫者“不存在”，他们是彻底无告、身居幽冥的鬼蜮；而富人为这种幽灵所扰，并对自身的精神分裂置若罔闻。

电影截屏，这幅画所画的更像是多颂当年所见的雯光丈夫，而其母亲认为这是多颂的“自画像”。
在暴雨过后朴家为多颂准备的生日聚会上，最终的暴力显现了。雯光丈夫在重伤了试图将其灭口的基宇后，持刀走出地下室，来到庭院刺杀了基婷；一如多年之前，多颂再度被眼前这个魔鬼般的人吓至晕厥。在混乱之中，金家父亲基泽看到了朴社长对雯光丈夫气味的厌恶——这种气味也为基泽一家所有，这是属于地下室与贫穷的味道，暴雨夜并未将这种气味洗去，反而使其变得更为浓重。看到这一举动后，基泽起身将朴社长刺杀。
从暴雨夜开始，人们就已经能感觉到甚至期待着一场暴力的发生。但这场连环的刺杀依旧显得十分疯狂，看起来缺少足够的动机铺垫。在基婷受重伤倒地之后，朴社长催促着基泽给他车钥匙，好让他送孩子多颂去医院，基泽因朴社长对基婷的无视而感到愤怒，再因他对气味的厌恶而将其刺杀——这样的动机说的通，但它似乎没办法支撑基泽如此的举动。知乎@现代机器认为，奉俊昊没能抵挡住“杀人诱惑”，他让冲突以这种极端方式表现出来，使得电影最终成为“类型片”；也正是因为没有抵挡住这种诱惑，他试图制造一个更为直接的冲突点，这使得“气味”这一元素反复被提及。
然而，这种气味本身就是暴力的表征，而非暴力的原因——在最后的聚会中，这种味道只出现在雯光丈夫和基泽身上。再一次地，我们看到了两户贫困家庭命运的耦合，他们互相杀戮，却拥有同样的气味，他们通过仇杀结成了可悲的联盟，这是他们的“攻”“仇”交错。我们是否可以更加激进地来进行解读：基泽这一刀，是否也是替雯光一家刺出的？或许对于奉俊昊而言，暴力不是一种诱惑，而是一种不可抵抗的来自贫穷的“气味”，它是现实存在于底层的刀刃，在它最终显露的那一刻，它将不可控制地“越界”，同时刺穿贫者与富者。这种暴力不具备正当性，它除了无能之外，什么也不彰显。
从韩国到“帝国”：全球资本主义主导下的自我解构空间
在暴雨夜，原本舒张的贫-富二元世界收缩为一个自我解构的单一空间，也即“别墅（地下室）”；由此，这一空间得以舞台化，并且成为一种更为实在的场所的符号：奉俊昊通过电影所试图呈现的不是某种抽象的贫富分化或是阶级对立，它位于可辨认的现实地域，这种地域的现实性为这一主题赋予更为复杂的特征。显而易见，奉俊昊通过三家人的命运交错所试图呈现的是整个社会的问题，他们所扮演的角色，因此也成为了社会阶层的隐喻。但问题是，他所呈现的是哪个社会？事实上，在电影中存在着两个作为叙事空间的“国度”，位于明线的是韩国；而在这一明线的间隙，以及在这一明线的背后，是更为广阔的全球性空间，在那里我们听到了非韩国的语言，看到了非韩国的影像。在其中我们很难辨认出一条清晰的叙事进路，但通过那些穿插的符号，明线所讲述的韩国故事获得了意义发散的可能，它容许我们将其整合为一种关于全球殖民性的资本主义的暗示。
基宇以英语家教的身份进入朴家别墅，英语也成为了点缀在这部韩语片中间的“第二语言”，其主要的使用者当然是朴家。基婷被安排的身份背景是有海外留学经历的美术高材生，而基泽为朴社长开的则是进口奔驰车。我们不难嗅到后殖民主义的气息——它也曾表现为《杀人回忆》中美国有而韩国无的DNA鉴定技术以及《汉江怪物》中强硬主张投放毒气武器的美军。作为生长在美军庇佑下的国家，这已成为某种心照不宣的共识，从底层到上层，韩国本土所掌握的话语权的稀释程度也在上升。与之相对的是一种朝鲜记忆。暴雨夜，当雯光手持威胁视频时，她模仿起了朝鲜播音员的语调，而那个充满着死亡气息因而拒绝被设计师南宫贤子提起的地下室，原本也正是为了预防战争而建造的——如今由于美军的庇佑，这一设计似乎有些多余了。在两家穷人相会时，这一记忆又悄然而至，以笑话的方式被道出。

确实，如许多评论所言，如果将雯光或是其丈夫的身份设置为脱北者，电影的张力会更突显。但对于奉俊昊而言，他所关心的并非是朝韩的政治问题，而是这一政治问题所带来的对韩国的持续影响，这种影响深入到整个二十世纪后半叶韩国的民族记忆之中。质言之，“别墅（地下室）”已经不是一种实在的划界，地下室始终是“不存在”的地方，那里保存着这个国家正在远去的前殖民时代的记忆。
与此同时，朴家身后的势力也并非只是美国——它是比美国更为强大的主权，我们可以将其辨识为“帝国”。二十世纪末，奈格里与哈特对全球资本主义发展的新阶段做出了这一诊断，指出一种新的去中心化的资本主义主权正在出现：“伴随全球市场和生产的全球流水线的形成，全球化的秩序、一种新的规则的逻辑和结构，简单地说，一种新的主权形式正在出现。帝国是一个政治对象，它有效地控制着这些全球交流，它是统治世界的最高权力。”借助这种主权形式，资本主义继续在全球范围内开展更有效率、更为稳定的殖民。这样一种去中心化并非意味着去等级化，相反由于帝国适应了全球资本主义的生产与再生产循环，等级分隔进一步扩大，区别在于这种分隔如今超越了实在而变得无处不在。那种自我解构的单一空间，实际上是“帝国”之下各个社会的普遍样貌。尽管如此，奈格里和哈特还是不得不承认，美国所试图推行的民族国家意义上的帝国主义对其帝国假设产生了不小的冲击。美国在韩国的全面部署对于韩国自身的发展而言依旧是主导性的，这也使得韩国在全球资本主义殖民性的“帝国”中处境更为艰难。
在《寄生虫》中，这两种“帝国”的概念并未得到清楚的分离，在奉俊昊所暗示的这一比韩国更为广阔的空间中，两种大他者分属于一个头颅的两张面孔，朴家的财富最终依托的既是美国，也是全球资本主义：朴家除了英语元素之外，另一种醒目的符号是印第安文化，两者的交织似乎成为了这家人对美国的刻意模仿。据说奉俊昊原本想刻画的是贫富两个家庭的对称，但创作剧本时还是将主要故事放到了穷人那一边。朴家对印第安文化的拙劣模仿，或者说，导演对此几乎刻意的呈现，最终导向那个杀人时刻。

电影截屏
再次回到最后的暴力场景。在朴社长因对雯光丈夫气味的厌恶而捂住鼻子时，他头戴印第安羽毛帽；接着是一个基泽经典的“宋康昊凝视”，带着相同的帽子。下一幕基泽起身，帽子滑落，然后来到朴社长面前，一把摘掉他的帽子，然后将其刺杀。正是有了摘帽子这一动作，这一行为便不是单纯的无目的暴力，而奉俊昊对与自己无法拒绝的“杀人诱惑”也甚为看重。在几分钟前，这一行为也得到了铺垫：与朴社长对这一装束的兴致勃勃相比，基泽并不喜欢这种印第安扮相，直至朴社长冷淡地要求他将其看做是“工作”。但这一行为所代表的含义过于紧凑，韩国与“帝国”的符号在贫富这一表面对立下缠绕以至于难以区分：一方面它似乎意味着奉俊昊对后殖民主义内涵的克制，他让暴力发生在两个“正宗”的韩国人身上，暗示韩国本土问题的优先性；另一方面它也在暗示着穷人无法承担起刺穿“帝国”等级壁垒的使命，他们的暴力的对象最终只能是韩国本身。
然而奉俊昊并未让电影在此停止。随着最终暴力的落幕，贫富之间似乎恢复了两个世界的“平衡”。基宇重伤治愈后缓刑，回到了原来生活的半地下室，并得知父亲杀人后躲进了别墅的地下室。别墅易主，新的富人家庭是德国人，导演并未给予这户人家镜头。因此，在表面的“平衡”之下，“别墅（地下室）”的结构原封不动地被保存着，并从韩国进一步走向“帝国”。由于失去了共同的国籍和语言，别墅与地下室的两家人的距离更加扩大。基宇决定努力赚钱，通过更加适应韩国-“帝国”秩序的方式成为富人，并买下别墅。在此，奉俊昊展现了基宇来到别墅，基泽从地下室缓缓走出的一幕。基宇最终的目的并非占有别墅，而是占有地下室，通过这种方式，或许能够一劳永逸地抹除“别墅（地下室）”这一可耻的空间。这种“拯救”主题在奉俊昊其他几部作品中也多次出现，在《汉江怪物》和《雪国列车》中，待拯救的对象是孩童，而此时待拯救的是一个负罪的老人，以及这一老人所携带的关于贫穷与暴力的记忆。但紧接着，奉俊昊近乎强硬地拒绝了这一开放性的结局，重新将镜头拉回身处半地下室的基宇，使得那明亮的一幕被推向幻想——这种拯救的进路似乎太不真实了。

结语
或许我们已经走得太远。我们为什么需要影评，既然电影是如此的“直白”？说实话，包括本文在内的诸多电影分析，其意义都十分可疑。对于《寄生虫》而言，其“直白”透支了电影本身的多义性，只有在少数的几个时刻，过于紧凑的符号关系才使其意义变得模糊。在真正的扭结之处，没有什么会继续保持清楚明晰，而这即电影作为一种指示最吸引人注意的那一个点。这也是“类型片”如何成为好电影，或者说好电影如何表现为“类型片”的可能性：那些夸张的、瞩目的凶杀与悬疑情节，可以将单向而弥散的符号收缩成一个真正现实性的质点。这一质点允许我们“走远”，走向电影所指向的现实本身。
无论如何，电影符号最终应当对现实负责，而不是对理论负责——因为理论也正是需要对现实负责的符号之一。归根结底，一部电影的最好诠释只能是另一部电影。尽管如此，身处理论一方的写作者们总是无法克制设立迷宫的欲望，并暴力地征用电影的符号资源。然而真正的好电影早就预备好了这一刻，并将自身呈现为一个公共的话语空间。在理论与电影这场完全非对称的“对话”中，双方将因共同的现实责任而达成同盟。随着声音的日渐高涨，我们期待着观众或是读者能看到符号背后的东西。