写在前面：
    这篇影视题材的论文是我06年底下功夫写的，之前从未在任何网站论坛贴过，今天是北野武的生日，特意翻出本文发在TG影视区，献给TG所有喜欢电影，喜欢北野的朋友们。先生是我非常欣赏的导演兼演员，不同于小津、黑泽明等大师级日本导演，我对先生的评价，用北京话来说就是“纯爷们儿”，相信这里不少铁杆影迷跟我的看法相同。其实中国有才华的导演和演员满多的，但由于国情和电影生存土壤的不同，我们很难在MADE IN CHINA的影片中看到与北野武题材类似的作品，好在优秀的电影没有国界，北野这个日本天才混蛋同样让我们笑并感动着，某种程度上也支持并影响着如贾樟柯等中国新锐电影人。
由于是论文形式，所以我这篇文章的趣味性和可读性要差一些，不过文中提及的《花火》、《坏孩子的天空》、《菊次郎之夏》等神作级别的影片还是像各位推荐一下，相信我，不会让你失望。另：由于主要从北野武导演身份的角度论述，所以如《大逃杀》等他主演非导演的有深度的电影不在表述之内。最后还是罗嗦一句：本文独发TG影视区，谢绝转载，泻泄～～～

                                                                     绅士刑警  于
                                                                    2008年1月18日


论北野武电影的艺术特色

摘要

北野武（Kitano Takeshi），是自20世纪90年代至今，日本电影导演中占有重要地位的代表人物之一。他善于按照自己独特的想法，打破传统电影的叙事技巧，反映人类在当今社会环境下的生存压力，使人们在笑声和泪水中发现生命的意义。本文试图从导演的创作理念、边缘人物内心的刻画、暴力美学色彩的拍摄手法、电影配乐、独特的电影镜头语言等方面对北野武的执导风格做一阐述，从而表达出笔者所理解的北野武电影的艺术特色。

关键词：边缘人物，带入感，暴力与温情，配乐，镜头语言  

在当今这个纷繁忙碌的快节奏世界环境下，电影作品也如麦当劳、肯德基等快餐食品一样，在一些急功近利的电影人手中，极力追求着高生产速度和利润最大化，却忽视了电影本身作为一门艺术所应表达的深邃内涵和情感追求。求多求大不求精，使得看似欣欣向荣的电影产业面临很多潜在的弊病，这些弊病，无论是在电影业霸主好莱坞，还是在中国本土，都是不容回避的课题。当那些叱咤风云、只手遮天的大导演们斥资亿万打造出一部部阵容豪华、声势浩大的所谓商业大片时，那些触及灵魂的优秀作品反而越来越难得一见。

曾几何时，日本电影让整个世界刮目相看。无论是特别关注女性题材的沟口健二，还是追求恬静细腻风格的小津安二郎，再到大气磅礴、厚重深刻的黑泽明，这些曾在世界电影史上留下浓墨重彩的天才导演，如今都随着时间的流逝而悄然西去。当无数影迷因为当前日本优秀导演的稀缺凋零而扼腕叹息，以为日式电影也要踏入高投入、低素质的商业片怪圈的时候，他们却惊喜的发现，一个其貌不扬、不苟言笑的中年男子大步走进了人们的视线，他和他的电影制作团队用打破常规的导演技巧，自由奔放的独立个性，摧枯拉朽般将传统电影制作体制打的粉碎，并一举成为“日本新电影”的领军人物和90年代至今东方电影导演的代表人物之一，他的作品也因为饱含人类共通的情感要素而超越国界，在全球范围内得到了认可和尊重，这个人就是北野武（Kitano Takeshi）。他的影片究竟魅力何在？有哪些值得我们去参考和借鉴的艺术特色呢？

一、        边缘人生：另类小人物的悲喜传奇

纵观北野武从影以来执导的十余部作品，可以发现他在片中选择表现的主要对象都是既平凡又另类的：《凶暴之男》中的主角是个狂暴神经质的小刑警，《那年夏天，宁静的海》中的男女主人公都是聋哑人，《北野武狂想曲》中的主人公其貌不扬、形容猥琐，《坏孩子的天空》讲的是普通高中常见的不良学生的成长经历，《花火》里的小警探有着患白血病晚期的妻子，《菊次郎之夏》里的男主角是个混吃等死、不务正业的中年男人……这些形形色色的人物就像一颗颗打翻了瓶子的玻璃球，凌乱散布在社会的各个角落，看似毫无关联，却又有些耐人寻味的共通现象：他们大都是默默无闻、生活在社会边缘的小人物，每个人都有各自的生存压力，这些压力或来源于成长历程，或来源于家庭矛盾，或来源于工作事业，总之，他们均肩负着这样那样的难题，在人生的旅途上苦苦挣扎着。

如此打破常规的电影取材，一方面使得北野武的影片人物摆脱了符号化和公式化，渗透出其鲜明的个人执导风格，另一方面，主人公面临的种种生存压力也让观众们在这些人物身上找到些许共鸣——家家有本难念的经，虽然影片传达的死亡、枪杀等极端事例观众们不曾体会过，但是片中所表现的生存压力和各种情感矛盾在每个人的生活中都或多或少存在着。于是，影片与观众的距离被拉近，导演所期望的临场感和带入感得以实现。可见，从细微入手，来源于生活，忠实于生活，这是北野武导演一直遵循的创作理念，也是其影片能够得到观众们认可的重要因素。

我们以《花火》和《坏孩子的天空》这两部北野武的作品为例来对其人物和事件的选取做一分析：
《花火》（HANA-BI），是北野武1997年自编、自导并且担当主演的悲情电影，影片男主角山田是一名背负着来自方方面面沉重压力的刑警，女儿几年前去世，妻子是白血病晚期，他的朋友兼同事崛部君在执行任务时身受重伤，成为后半生要靠轮椅代步的残疾人。不久他又亲眼见到另一名同事田中君在围捕歹徒时中枪牺牲。身心疲惫的山田因为压力太大而辞去了工作，他为给妻子治病借了高利贷却没钱偿还，无奈决定铤而走险去抢银行。得手后的山田还了债，并对残疾的崛部和田中的寡妻给予了妥善的照顾，最后带着自己即将死去的妻子，踏上了没有归途的旅行。这部影片将一名普通中年男人可能面对的种种生存压力表现的淋漓尽致，情节看似夸张却尽在情理之内，在暴力与柔情的交织下体现出生与死的沉重主题。山田也是一名边缘小人物，他的身份随着情节的发展而变化，从勇敢顽强的警察转变为抢银行的劫匪，主人公在生存压力下的所作所为尽显人生的荒谬性和悲剧性。面对命运，他最终选择了反抗，当然，这反抗最终也必将是悲剧。山田的生存压力，是当今快节奏下的都市中年职业者都能体会的，我们很容易从他身上找到些自己的影子。影片的结尾，在浩瀚深邃的大海边，一个女孩拖着残破的风筝奔跑，山田擎着手枪与妻子依偎在一起，在他们满足的微笑里，两声枪响，生命嘎然而止，二人终得解脱。北野武以近乎残酷的故事告诉我们，任何人的人生旅途终有尽头，然而，无论面临何等压力，就算生存在社会边缘，即便生命之花终将枯萎，也要尽最大努力顽强的盛开，哪怕如夜空中的花火般转瞬即失。
《坏孩子的天空》（KIDS RETURN），这部影片是北野武带有自传回忆性质的作品。两位主角——新志和小马在本该读书学习的年龄饱尝世间冷暖，一个一心想要加入黑社会帮派成为人人敬畏的大哥，却因为年轻气盛得罪了帮派前辈，被永远踢出帮派流落街头，另一个莫名其妙进入了拳坛，妄图凭借自身的天赋打出一片天地，却在他人的教唆下误入歧途，毁了自己的身体和拳击事业。他们自以为过早的跳进成人世界里就能如鱼得水，而理想却被残酷的现实击得粉碎。与北野武执导的那些刀光剑影、杀气弥漫的武戏不同，这是一部干净、质朴的励志电影，曾经做过拳击手的北野武用两个不良少年的成长历程作为自己年轻时的日记。同时，在两个孩子身上，身为观众的我们仿佛也看到了自己当年冲动倔犟的影子，回忆起那些学生时代的青葱岁月。影片的最后，两个已经不再是孩子的年轻人街头重逢，四目相视，感慨万千。二人像从前一样，同骑一部单车返回校园。“我们完蛋了吗？”新志问。“傻瓜，我们才刚刚开始呢！”这两句对话，让充斥着悲观情调的影片色彩为之一亮，在他们的头顶，是雨过天晴、艳阳高照的万里碧空。正如影片的英文名字《KIDS RETURN》的涵义一样，经历了幼稚到成熟、梦想到现实的人生路程后，浪子回头，迎接他们的将是崭新的一天。北野武用这部片子作为自己青春岁月的总结，不流于教条，忠实于生活，片中主角面临的青春期特有的矛盾和叛逆，是他和很多人成长中都曾经历过的，他用独特的电影语言告诉你，无论你年轻时的回忆是快乐还是痛苦，是成功还是失败，请珍惜它，因为青春逝去不会再来。

以上可见，北野武影片的选材是有其特定范围的，他所表现的边缘小人物源于现实、来自生活，因此对人物和事件的刻画也深入骨髓，直指人心，使观者有强烈的共鸣感和带入感，这是其电影具有较高观赏性和咀嚼性的重要因素。

二、        菊花与刀：暴力血腥下的脉脉温情

曾经有人用菊与刀代表日本文化的两个侧面，大和民族崇拜菊花，它是日本皇室标志式的家徽符号，日本刀则是其民族武士道文化的象征，它们“恰恰揭示了日本人的矛盾性格亦即日本文化的双重性” 。如果深入挖掘北野武电影的内涵，我们能够看到各种细腻委婉的人类情感，然而奇特的是，无论是兄弟间深邃包容的亲情、男女间感天动地的爱情还是朋友间生死之交的友情，在北野武的影片里却多以血腥暴力的残忍方式来表达。这也正如菊的美丽与刀的残酷互相交织结合一样，他用黑色暴力和红色鲜血作为乐章，歌咏着生命中值得我们珍惜的宝贵感情。可以这样说，掌管北野武片中人物生与死的，不是黑色的死神，而是白色的天使。

《大佬》是集北野武所崇尚的暴力美学于大成的一部作品，也是典型的北野武风格的黑社会帮派电影。主人公山本是日本某黑帮的小头目，在和其他帮派的对抗中，山本的势力渐渐削弱，领袖被杀，组织被吞并。山本为了避仇孑然一身来到洛杉矶，寻找旅居此地的弟弟健一。在这里，他找到了小混混般的弟弟以及弟弟的好友丹尼等人，几人住在一起重操旧业，靠着不断打拼，渐渐的使一个强大的帮派在此地重新崛起。在这期间，山本和弟弟之间的裂痕渐渐消弭，重建深厚的亲情。然而，随着己方在当地势力的不断扩充，他们不得不面对洛杉矶本地黑手党的挑战。在拥有强大火力的美国黑手党面前，山本和他的兄弟们终于走向了一条不归之路。这部影片是典型的暴力与情感相互交织的电影。片中渲染的暴力镜头和江湖习气数不胜数，山本的一名死忠手下，为了说服另一帮派加入，居然毫不犹豫的举枪自杀，其自杀时面带微笑，竟如我们喝茶聊天般自然！此外，片中对日本黑道帮派“执行家法”的表现也是血腥残忍，极其写实，断指、切腹，无不描写的露骨刺激，具有强烈的视觉冲击感。可是，当我们透过这些黑色暴力深入挖掘人物内心，看到的却是一个像普通人一样重情重义，充满亲情友情的中年男子。当他看到弟弟吸毒，冷漠外表下的内心深处却是不可遏制的愤怒和失望，重重一拳打在弟弟脸上。当他的女人因为自己的原因死在枪下，他再次沉默不语，但是悲伤的情绪却表露无疑。当兄弟们一个个惨死于对头的枪下，身为帮派领袖的他显得那么孤独无助，在影片的最后，大佬选择了慷慨赴死，却把生的希望留给了黑人丹尼。丹尼驾车逃亡，看到袋子里的钱和字条时，对山本表示了由衷的敬佩。山本对自己手下是一种江湖义气的情感，是区别于其他情感的独特领袖气质，然而这种边缘情感在北野武身上同样是令人欣赏和信服的，无怪乎在日本一项国民调查中，人们最希望北野武成为自己的上司，这或许就是人们对其特有的领袖气质的一种肯定吧。
《花火》中对于暴力血腥的渲染程度也是随处可见的。主人公和他的同事们职业是刑警，这本身就给了打斗和枪战提供了便利条件。电影一开场，山田就对两个肆无忌惮的把他的车子当餐桌的家伙拳打脚踢，然而这场面对于接下来的几场戏简直是小巫见大巫。片中凶恶的暴徒袭警场面，血光四溅充满视觉震撼力；与暴徒搏斗的一场戏，山田面对已经被击毙的歹徒，仍然对其尸体连发数枪；黑社会帮派与主人公在酒馆发生冲突，山田顺手从桌上抄起一副筷子插入对方眼睛。这种宛如家常便饭的流血冲突，逐一点缀在全片的始终，让我们觉得主人公的暴力倾向简直趋于病态。然而不可思议的是，这个看似凶神恶煞般的中年男子却偏偏有着大海般深邃广博的人类情感。他虽然沉默寡言，表情单一，但是举手投足间流露出无法掩饰的细腻情怀：他对受伤残废的同事有着深刻的怜悯和同情，为了让一心寻死的崛部君振奋精神，重新燃起生存的勇气，主人公不惜去借高利贷，为其购买了昂贵的绘画工具和贝雷帽，希望他能以此作为精神寄托，用画笔去填补人生的空白；对于殉职同事的寡妻，他也关心照顾，在他内心深处始终认为他对同事的死负有不可推卸的责任，影片中同事的死亡场面以主角回忆的方式不停的闪回，表现出他的心灵无时无刻不充斥着懊悔和自责；男主角和妻子之间的感情更是让人肝肠寸断，这种刻骨铭心的爱在片中很多细节得以体现，比如男主角带了两块小蛋糕回到家中，看到妻子正在玩儿拼图游戏，便也跟着随手摆弄，这时顽皮的妻子趁老公不在意，悄悄把老公面前那块蛋糕放到了自己盘中，然后把自己蛋糕上的一颗草莓摘下来放到他面前，然后二人相视而笑。这看似无足轻重的一幕，尽显夫妻间的脉脉温情。再如主人公抢银行得手后以旅行为借口偕同妻子出逃，影片没有展现亡命天涯的紧张刺激，取而代之的是如风光片一般的湖光山色和二人相偎相依的浪漫情调。北野武把暴力表现到极至的同时，也把人与人之间的种种感情传达的非常到位，他就像一枚硬币的两面，一面是汩汩鲜血，一面是悲天悯人。旅行的终点，是他们生命的结束，但是，在主人公的感召下，崛部打消了自杀的念头，用彩笔勾勒出一副副充满诗意和想象力的美丽画卷。观看《花火》之后，那些血腥暴力很快将会淡出我们的视线，而片中涌动着的一缕缕温情将久久撞击我们的灵魂。正因为如此，本片在五十四届威尼斯电影节上公映时观众们深受震撼，影片结束后全体起立鼓掌长达十分钟之久。


三、        天籁之音：美轮美奂的电影配乐

一部完美的电影，不能缺少优秀的配乐。优秀的音乐在影片里可以起到“于无声处听惊雷”的出色效果。北野武的影片有着业界公认的经典配乐，这必须归功于他的御用音乐制作人——久石让（Joe Hisaishi）。作为日本当代最多产，同时也是最具国际影响力的音乐人，久石让在他多年的音乐生涯中创作出无数打动人心的作品，在影视音乐方面更是佳作频频，曾四度拿下日本电影金像奖最佳电影配乐奖，可以说，久石让的配乐为北野影片的成功起到了不可忽视的作用。
说起来久石让与北野武能够如此默契的合作,在某些人看来是很难想象的。他们两个人一个偏爱沉重、冷漠的镜头处理，一个多以欢快、跳跃的音符抒发感情，这两种大相径庭的表现形式能够达到水乳交融的境界，也从一个侧面表现了北野武影片本身集动与静于一身，充满矛盾的特殊风格。这两人都是各自领域中的大师级代表人物，所谓遇强则强，北野武电影本身的个性特征越明显，久石让音乐给人的印象也越深，这就是两种艺术形式相互碰撞结合产生的效果。
《菊次郎之夏》，这部发生在炎炎夏日的轻喜剧，讲述的是一位中年大叔陪同邻家小男孩千里寻母的故事，北野武摒弃了传统的暴力血腥，以一个小孩子的视角，将二人在旅途中的所见所闻记录下来。整部电影就是一本日记，一页页记载的都是轻松活泼、充满童真的日子。假日、旅行、探险，这样的题材，对惯于表现轻松灵动题材的久石让来说简直就是轻车熟路。影片的主题曲《SUMMER》，以深沉婉转的大提琴作为铺垫，在不知不觉中，清脆灵动的钢琴加入进来，一高一低、一快一慢、一轻一重，两种乐器宛如片中那一老一少两位主角，悠闲的走在艳阳高照的大路上，微风吹过，路边的稻田随风摇曳，发出沙沙的声响，日式木屋悬挂的风铃也叮叮当当传来清脆悦耳的声音。渴了，随手从田里摘下一个碧绿的西瓜，“喀”的一声手起刀落，沙瓤黑子，果汁四溢；困了，无所顾忌的躺倒在枝繁叶茂的桑葚树下，伴随着蝉鸣美美的睡个午觉，哪管自己身在何方……久石让为影片创作的主题曲，就是这样如田园画一般充满温馨感人的生活气息，毫无人为雕琢的夸张与技巧，让人们真切体会到“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然情感。
如果说《菊次郎之夏》中的配乐体现的是假日旅途经历的燥热之夏，那么《花火》中的配乐则表现出失意人生经历的肃杀之秋。全片交叉的音乐始终以深沉凝重为主题，这与北野武在影片中想要表达的生存的压力、生命的无奈和命运的不公是交相呼应的。在影片的最后，主人公夫妇来到了海边，这是他们旅途的终结，也是他们人生的终点。深秋的大海如此宁静和落寞，海浪拍击着沙滩，仿佛在为夫妇二人吟唱挽歌，又好像在庆幸他们终将获得解脱。此时音乐响起，旋律委婉缠绵、悲喜交集，把观众们的灵魂也随角色带向大海，无言的画面，渲染出不尽的忧伤。忽然一个放风筝的小女孩闯入镜头，在沙滩上不停的奔跑。此时乐曲中加入了电子鼓，鼓点跟着节奏与小女孩一起欢快的跳跃着。北野武的镜头处理在平静无言的夫妻和充满动感的女孩之间不停的切换，音乐也在悲伤和欢快间跳动飞扬。旋律的速度不断加快、声音不断加强，突然，“砰砰”两声枪响，画面凝固，所有音乐嘎然而止。北野武讲完了他的故事，久石让奏完了他的乐章，而留给观众的是无尽的回味和感伤。
可以看出，电影配乐是为电影所要表达的主题服务的，北野武对影片配乐的人选可说是独具慧眼，久石让也没有辜负导演的期望，大师与大师的合作产生了1＋1>2的出色效果。难怪当北野武的影片获奖后，他总是不忘在领奖时带上一句：“感谢久石让和他的音乐。”

四、        大美不言：超越对白的镜头表现

众所周知，电影通常都需要大量对白，这是导演们籍以表现人物性格的重要手段。而北野武的影片却一反常规，他片中的主人公们大都沉默寡言，惜字如金，偶尔有几句台词也都是冷冰冰的缺少活力。因此，他塑造的典型人物均给人一种孤独、冷漠、缺乏沟通的感觉。不可思议的是，当我们纵观北野武的生平却发现，他竟然是出身于相声演员，而且又做过电台节目主持人。这样看来，他的口才应该是相当不错的，甚至还因为爱逞口舌之辩获得了“毒舌”的外号。不知道是不是由于平常说话过多而让这位导演产生了抵触情绪，他塑造的主人公一律秉承“沉默是金”的处世哲学，真让人感觉是不是回到了电影默片的时代。然而不愿以台词作为表现手段的北野武，通过执导中的不断探索和革新，千锤百炼后终于达到“天地有大美而不言”的境界。
谈到镜头表现，就不得不提到同为东京人的日本国宝级电影导演小津安二郎。可以说，北野武拍摄风格的确立受到了小津电影相当程度的影响。一生恪守传统日式美学观念的小津安二郎，其电影风格也充满着大和民族“静、淡、纯”的东方气质 。他拍摄影片时遵循的机位固定、人物拟态式布局、人物说话时面对观众、镜头的组接、稳定的景别、“窗帘”式镜头处理 等多种摄影风格在北野武影片中都有所体现。北野武曾经说过：“我讨厌镜头围着人物旋转，我觉得这很假。” 他的镜头特点之一是停止式的画面处理，我们常常看到他充满停滞的镜头表现和人物特写，画面看似凝固却耐人回味，导演想要表达的思想一切尽在不言中，这种拍摄技巧流露出小津导演的影子。 同时这样的镜头表现和他处理突发式动作场面产生了巨大的反差，他在表现暴力血腥等充满感官刺激的画面时，常用一连串的快速画面组合，干净利索，一气呵成。以上两种镜头表现于一动一静之间，流露出北野武鲜明的拍摄个性。
在处理镜头与镜头的组接方法上，北野武也遵循着“原始电影”的远景＋中景＋近景（特写）的段落结构。每个段落干净、分明、整齐。在影片的段落与段落之间插入几个没有主要人物出现的景物描写镜头，以带起室内的冲突，这类空镜头被称为小津式的“窗帘镜头”，它被北野武多次运用在自己的影片中。“窗帘镜头”既有交待下一场戏环境的作用，同时近似于抽象画的精美画面环境又会使观众对将要发生的事件产生联想，从而起到一种引起渲染或思考的效果。北野武深谙此道，将这种镜头处理运用的炉火纯青，为影片增色不少。
在镜头色彩表现上，北野武也有着自己的特色：他常采用蓝色作为电影基本色调。从他执导的第四部作品《奏鸣曲》开始，这种蓝色情结就延续至今。他在接受采访时强调：“我就跟柳岛克巳先生（摄影）与高屋斋先生（照明）三个人讨论过用蓝色系统来控制整部片子，不要让多余不必要的颜色出现在画面上。《KIDS RETURN》里头也有拍摄骑著脚踏车在商店街奔驰的镜头，但由于画面中带有一些多余的红色、黄色等色彩，如果将这些放入影片中的话，会破坏其整体感，因此便把那些画面都剪掉了。《花火》片中有一个拜访堀部家的镜头，其实原本那个地方不是我们所要找的场景，因为附近一直都找不到一处和设定相吻合的地方。后来之所以会选择那里，是因为那一带的房子屋顶全是蓝色的。那时就决定把堀部的家设定在那一带。而其他的地方因为还有一些红色的屋顶，所以无法采用。” 可见，北野武对于蓝色镜头的表现近乎于偏执，这也是他影片中屡屡出现大海场景的原因之一。他认为，蓝色系是最安定的，可以表达出人物深沉的内心情感，而大海是最包容的，失意的人在海边可以得到大自然的抚慰和宽恕。那些苦苦挣扎的边缘人，即使全世界都抛弃了他们，大海不会。

五、结 语

综上所述，北野武的作品取材来源于生活，主要人物性格鲜明，有一定的社会代表性，易使观者产生共鸣；在影片的叙述过程中，暴力与温情共生共存，优美的配乐与流畅的镜头交相辉映，这些都构成了北野武导演独有的电影艺术特色。这些艺术特色都是由他的内心性格决定的。我们应该看到，在北野武看似面无表情的冷酷外表下，有一个丰富敏感的内心世界。无论何种类型的电影，之所以感人，归根结底是因为真实可信的人类情感贯穿其中。他的作品能够得到世界范围内的认可和尊重，也正是因为他能够敏锐的捕捉到人性中的高尚、卑微、坚强、懦弱，并将这种种情感毫无保留的融入自己的作品，他依据自身纯真的感性自由创作，这比任何东西都具有普遍性。他用死来诉说生，用黑暗来衬托光明，用鲜血来浇灌生命之花，提醒人们珍惜值得珍惜的一切。他电影中的血、泪、笑、声、光、画，都是为这一主题服务的，各种表现手法作为一个整体扶植着一部部影片，当我们理解了北野武电影表现的种种艺术特色，也就理解了这位孤单屹立在社会边缘的一代大师。


参考文献

1. 白路：《迷失东方—西方镜头下的东方文明》，收于《社会观察》2004第五期，国内刊号：31－1912/C。
2．毛过：《北野武完全电影手册》，朝华出版社，2004。
3．李兆忠：《又一个“黄金时代？—谈90年代的日本电影》，1999。
4．胡滨、郑亚玲《民族电影兴起中的日本电影》，中国广播电视出版社，1995
5．《北野武<花火>访谈录》，收于《日本电影询报》，1997。
6．（日）小笠原隆夫：《日本战后电影史》，北京广播学院出版社，2001。
7．辛启华：《吹响音响业发展的号角》，黄欣：《光影中的东方古典美学大师》，收于《实用影音技术》，2004年第三期，国内刊号：51－1512/TN。
8．张丹等：《东方视野中的世界电影》，中国电影出版社，2002。
9．（日）奥山和田：《向彼得武道别》，收于《文艺春秋》，1993年3月号。
10. (美)鲁思.本尼迪克特：《菊与刀：日本文化的类型》，商务印书馆，2005。
11.吴孟彰：《小津安二郎电影中的能剧影像》，北京电影学院学报，2003.6。

关于北野武的生平和作品，请参考百度百科：北野武，非常详尽，这里不再累述～～～

北野当年很不乖啊，他众多作品里都有自己年少轻狂的影子，《KIDS RETURN》里的拳手和漫才有表现，我收的两个版本的北野武作品合集都没有《导演万岁》，最晚的作品也就是05年的《双面北野武》，遗憾～～～

引用:

原帖由 BlueBoy 于 2008-1-18 09:37 发表
里男主角把车子漆成警车然后穿着警服去抢银行,他那同事后来是不是改行做画家了?那些画太有个性了.....还有就

是电影反复出现主角回忆同事执行任务时中枪的画面.这些印象都挺深刻的.

四年多前看的,记错莫怪:fq2 ...

那些画都是北野武自己画的，这厮多才多艺，除了具备导演、演员、编剧、节目主持等影视娱乐方面的各种能力外，还擅长写作、书法、文艺批评、绘画等，他的电影中很多插画都是自己的手笔。包括《大逃杀》里那幅～～～

回楼上凶弟，奥山和田《向Beat Takeshi道别》在毛先生的《北野武完全手册》中有记载，原稿的话麻烦一点，其实也不困难，去趟首图就能搞定了，在那里服务器上登录"中国学术期刊全文数据库"查找相关文件即可。至于你说的抢银行，我虽不知那时候日本银行柜台到底啥样，不过这不是“抢银行”这一桥段的主旨所在，先生想要表现的是在绝望中的主人公以非常手段反抗命运和人生的努力，为什么说北野武是天才，我们思想中本应该最暴力最有戏剧冲突性的“抢银行”，却被他处理的极为平静，甚至这一桥段中连句台词都没有，但是却让观者充满紧张感和临场感，这是需要导演极强的功底和诡异的思维才能办到的～～～