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出去的不要──《鬼子来了》的影像分析

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1^# 大中小发表于 2006-9-9 13:29 只看该作者

转个最近香港大学教授的文章，重温一下这部神作。

出去的不要──《鬼子来了》的影像分析

⊙ 林鸿钧、吴德淳

一　前言

姜文说：爱国主义不需要唤起，只要一个人还知道自己是谁，对自己的人格有一定的尊重，他就会爱自己的祖国。鲁迅对自己民族与文化中某些问题进行讽刺与挖苦，这也是充满了爱的。他为甚么不挖苦日本去呀？

　　人怎么面对动荡的历史时代，是姜文两部电影作品中的主题。在1994年，姜文拍摄了第一部电影《阳光灿烂的日子》。这部电影以文革末期作为背景，描绘出那代人灿烂而慌乱的青春。五年之后，在1999年，姜文拍摄了第二部电影《鬼子来了》。在《鬼子来了》，姜文进一步思考日军侵华的背景下农民的处境。这次取得的艺术荣誉更大，荣获1999坎城金棕榈评审团大奖。

　　《鬼子来了》是一部以日军侵略中国时底层农民以及被俘日军为主角的电影。电影的叙述方式，是以夸张滑稽的方式交代出那一段血泪史。故事描写一个河北农村挂甲台，一个不知名的外力「我」的介入，使得农民马大三被迫收押两个包袱──日本军人花屋小三郎以及翻译官董汉臣。马大三为了要村民协助，而谎称如果不照办，「我」便会要了全村人的命，村民因而发生许多自私与推诿的行为。最后，他们决定将两个俘虏送回日军「以命换粮」，却惹来屠村之祸。

　　这部电影表面上虽是控诉日本军人的残酷无情，不过更深的指责却是人是如何在集体的力量下，变得愚昧与残暴。这个深刻的主题由影片中的主角马大三人头落地，以及日俘花屋的先求死再求生的转变来完成。导演这样的创作视点，正如鲁迅对自己民族与文化中的问题进行讽刺与挖苦，其中是充满了爱的。为此，本文将依据这个思考来分析《鬼子来了》，探讨中国人的形象是如何被导演塑造出来以及其延伸思考的文化因素，并与日本人的杀人养成教育作一比较。最后，将针对影片的视听语言进行分析，了解导演如何运用成熟的影视技术来表现其主题。

二　集体力量下的愚昧

姜文说：谁能说马大三碰到的问题不是自己的问题？中国人几辈子都喜欢一个错误，为了自己想要的一个结果，明知道它存在的理由不充分不合理，就先找个借口说服自己，然后以为别人也能接受这个理由。马大三就是这样，他以为他养了日本人半年，人家肯定会给他粮食，会感谢他。可别人不是这么想的，别以为别人都会顺着你的思路走。

　　在《鬼子来了》，导演常利用驴子的形象，凸显中国人自身的善良和愚昧。这并不仅是当时挂甲台村民的问题，也是全中国人国民性的问题。但这国民性的问题背后，有其根深蒂固的文化背景。以下，本小节将依序解析以下三个部分：「我」是谁、从驴子到人以及愚昧的历史线索。这三个部分从依循影片的戏剧线展开，并解析人如何在集体力量变成愚昧。　

（一）「我」是谁

　　一个月明风高的夜晚，大三与村里的寡妇小鱼儿两人正在做爱。忽然，一个不知名的外力「我」敲门，马大三被迫接受两个包袱，从此村民被迫卷入了战争中。在这场戏中，马大三看不见「我」是谁，他只看见「枪」与「刀」。这个「我」的身分不清，可能是某个抗日团体来不及带走俘虏而出此下策。有趣的是，在这场戏有个精采的对比。大三在做爱时想看清楚小鱼儿的模样，直嚷着「让我看看妳」，可是等「我」出现时，却害怕地将眼睛闭上。这个将眼睛闭上的动作，显示主角没有勇气去看加诸在身上的意外和不幸。而村民们的处境也与主角相似，对情况的判断都只是在屋内「听别人说」。

　　因此，影片一开始出现的「我」，正是剧本提供戏剧张力的一个谜，更是全片重要的讽刺。全片从「我」的凭空切入，到马大三的心虚以及村民的推诿，正是将所有人的命运推向死亡的推进线。直到影片结束，全村至死没有人看到这个「我」，更没有人建议要去面对这个「我」。我们只是看到村民如何在一个始终「听别人说」的状态下，进行自己的「生存反抗」。然而，如果马大三一开始便只身去面对这个「我」，问题或可迎刃而解，不会让那把「我」的刀迎刃而上，破了那纸糊的花窗进而要了全村的命。

　　扩大来说，「我」正是中日战争的意象。从后来六旺口述去找五队长的情节中，透露出挂甲台的日俘并不是单一事件，连其它村庄（下庄）也是相同情形。也就是说，在这个日军侵华的历史背景下，是没有人可以置身事外的。另外，值得注意的是，「我」并非是固定的意象，而是流动的意象。当村民首次公审日俘时，五舅老爷曾脱口询问花屋「我是谁？」这句巧妙设计的双关语，一方面指射送来日俘的「我」，一方面道出村民们不知道自己在中日战争下的身分。这些没有国族意识的村民，不管面对外力介入的「我」或是「日军」，往往只在乎个人小「我」的生存，强调自己为全村付出多少心力与劳力，结果却使全村换来无情的结局。导演正好藉了这把刀让我们看到，在处处强调「自己」的集体气氛中，马大三如何在自己的「铁屋子」中带着大家奔赴死亡。但村民为何只重视个人小「我」的生存，而无法看清自身在战争下的角色呢？影片也透过几场戏含蓄地交代出村民愚昧的历史线索，这个部分将在本小节最后部分集中说明。接着，我们将继续解析导演如何以驴子的形象批判中国人的愚昧。

（二）从驴子到人

　　在影片中，导演屡次透过驴子的形象，暗示挂甲台村民面对日军，却愚昧、封闭与没有反抗意识的心态。这个中国人与驴子连系的形象，将持续延伸至片尾。唯一摆脱这层愚昧心态的是马大三，他藉由反抗日军的行动，摆脱了被奴役的过去，而成为一个真正觉醒的人。

　　在第一场戏，中国人与驴子形象便有直接的连系关系。军乐演奏中，日军队长踏上马蹬，跨上军马，带领着海军乐队巡视小村挂甲台，一匹驼着两个铁制盛水器的驴子紧随其后。这个特意强调日本军人与军马的画面，烘托出随后中国人与驴子结合的意象。这时，二脖子牵着驴子，告诉日军队长，晚上会装好干净的水。另外，曾有两名溜班的日本士兵来到挂甲台，掠夺农民的鸡。但当日本士兵看见马大三献上鸡，便高兴地骑驴唱歌。影像以日本人骑着驴子的意象来暗示，马大三的献鸡与之前的二脖子的盛水互相呼应，皆表现对日人屈服。

　　后来，马大三进城到了四表姐夫的磨豆坊，一匹驴子在窄小的磨臼坊中推着石磨，驴子不断地与两人的身躯重迭。这暗指四表姐夫不帮忙却要报酬的谋利作为，以及马大三想依赖他人的「借刀杀人」，皆是一种不能正视他们自身处境的愚昧。不久后，村民决定以「以命换粮」的平等契约方式来交换俘虏。当花屋回到了部队时，一匹兽性大发的驴子竟然骑上日本军马，进行交媾。这个滑稽的画面暗示，农民们想以平等契约的方式与日军协商，其荒诞性有如中国驴子要骑上日本军马般离谱。

　　最后，在国军审判马大三时，影像以精采的剪接暗示出他的处境。先是高少校在台上演讲，以「波茨坦宣言」将马大三定罪；接着，一匹吸母奶的小驴子被母驴踢了一脚；画面转切至鲜血满面的马大三。这三个精采的画面，暗指马大三死于高上校的命令，像是被自己的父母官踢了一脚。讲台上的高少校还问他有甚么话要说，这时马大三因嘴巴张开太久说不出话而发出驴子般的叫声，与画面后方的小驴子遥遥相对。在一旁观看的四表姐夫，说这叫「仰天长啸」。正在此刻，「我」、驴子和马大三的形像合而为一，喊出这一代人的委曲。

　　但在被执行死刑时，马大三终于有觉醒的机会。他恶狠狠地瞪了仇人花屋一眼，而这个去「看」的动作，让他有别于片头不敢去看「我」的怯弱。这使得他头颅落地后，终于看见「刀」与「枪」的真面目：持刀者日本军官，指使者国民党，背后操纵者美国人。他似乎明白自己不幸的原因，不只是帝国主义侵略的因素，而且是自己、看戏的围观群众以及当时国民政府的集体愚昧所形成的。

（三）愚昧的历史线索

　　为何村民不敢杀人？是甚么样的集体力量将他们圈在一个看不见的框框中？影片透过几个情节连系出那层集体力量，乃是一种封建与落伍的传统思想。原来，杀人（即便是敌人）在农村道德是不被允许的，部份的原因是迷信，而后果是杀人者将被全村孤立。大三佯称杀人后，村民对他避之如鬼魅，连小鱼儿也以怀鬼胎的理由躲着他。后来，他哭着说：「我杀不了人，不敢杀人。」这也是大多数农民的想法。这是在僵化的道德影响下，使得村民变得善良与愚昧，没有抵抗者的意识。另外，当村民去寻求封建时代的杀人方法时，号称刀法一流的一刀刘竟也杀不了人。影片透过一刀刘的角色，暗示出旧思想深入村民的思维，并暗示这种思维存在于现代的荒谬性。而封建遗毒造成的影响，使得村子内外的人都杀不了日本人。

　　影响中国群众的封建思想，在影片的铺呈下，有其历史线索。在澡堂那场戏，利用一段典故铺述出群众集体愚昧的历史线索。四表姐夫说明刽子手一刀刘在清末砍杀八大臣时，围观群众并非要关心政治，而是刘爷精湛的刀法。同样在澡堂那场戏，一刀刘曾说：「长城万里今犹在，不见当年秦始皇。」影片以此含蓄地暗示，从秦始皇到慈禧等专制王朝的那一套封建思想，深深地牵制住人民的思维。当时的政权虽然已经变成国民政府，但人民的思维却没变化，依然停留在封建思想之中。以此对照到马大三被审判处决时，挤满了无数雀跃的群众，便好似来看戏般的兴奋。两个旁观的演唱艺人也说：「这段子多好，回去写一段。」另外，高少校以空虚的「波茨坦宣言」将马大三定罪，但这种没有是非的罪名，其实又呼应到封建政权如何嵌镶住人民的思惟。这种大而无当的罪名，只会使群众想当个看戏的观众，采取对政治冷漠的态度。影片便透过这些讽刺性的情节，不断加深说明中国群众的愚昧，是在一种看不见的集体力量下嵌制而造成的。

三　集体力量下的残暴

姜文说：一个温文尔雅的日本人很容易变成一个我们印象中的日本兵……我从日本军歌中听出了民谣式的儿童歌曲的痕迹，其中有一种青春期的无法控制的疯狂和理想，这种疯狂如果被邪恶的力量所引导很容易做出意想不到的暴行。

　　本片有意以日军的横暴杀人，对照中国群众的苟且偷生，其实两者都是愚昧，皆被一种看不见的力量所影响。日军之所以可以随意砍杀中国人，一方面是日军认为中国人的生命价值低贱。花屋在被绑时，便透露这种思想，因此他认为他比二十个中国人性命还要重要。更重要的是因为杀人教育的培养。一次，两个日本士兵溜班来到农村上，老兵教导新兵要用刺枪术胁迫拿到鸡只，不然就杀掉对方。这其实是一种杀人养成教育，以培养日本士兵可以杀掉中国人。这位新兵后来在屠村那场戏，他的刺枪果然发挥效用，费力地杀死五舅老爷。

　　花屋成为战俘后，脱离了日军的集体压力，在村民半年的照顾下，体验到人性的美妙与美好。他不再求死，看到「个人」的可贵，转而求生，并让村民相信「以命换粮」实在是双方互惠的方法。只是这样生命价值的体认，在军民集体的联欢会的军歌推动下，花屋又回到集体暴力的恶途上。此外，我们也看到每天在村外巡视的海军长官，由于脱离正规部队已久，每天不是跳海游泳，就是在巡视时发发糖果，眼神中早已没了杀气。但他却也在这样的集体力量下，一剑戳死还不知到发生甚么转变的小孩，使得那双拿糖的小手，僵硬的发出一声惊讶的叹息。这都是显现他们在军国主义思想下，个人的良心已被集体的力量所操控。

　　影片对于杀人养成教育的根源，透过劫后归来的花屋被酒冢等军官辱骂的情节不露痕迹地展现出来。花屋回到日军部队后，受到的不是英雄式的欢呼，而是被殴打辱骂为何苟且偷生。酒冢打他的理由是：「你的名字已经被刻在靖国神社，我已经告知你父亲，你是村里的英雄。现在你却活着回来，你使我们村丢脸，使皇军蒙羞。更糟的是，你竟与一群支那猪一起回来！」靖国神社与天皇是日本军国主义思想的核心基础，也是日本皇军信仰的价值观。这套价值观便是日军杀人养成教育的根源，逼使日本士兵在战场上必须卖力地杀掉「支那猪」，即便被俘也该以自杀彰显皇军的勇气。这使得好不容易活着回来的花屋，被这群日本军官视为耻辱。这场戏透过军官群体殴打与辱骂花屋的过程中，使得殴打者与被殴者都必须牢牢记住日本军国主义思想乃是生存的最重要价值。一个反证是，有一位军官不愿意加入欧打花屋的暴力中，反被酒冢拿拖鞋搧嘴巴。这种具有同情心的人，在军国主义的集体暴力下，也被迫重新教育，不能同情逃离战场的日本军人。

　　除此，日本农村的人民也被一种看不见的力量所垄罩，而对中日战争形成愚昧与封闭的态度。除了上述酒冢曾对花屋说─你是村里的英雄─之外，也透过一位军官朗诵家中来信显露出日本的村民也被军国思想所掌控。那封信写着：「你看花屋家的三小子当了大英雄，你爹我每次路过花屋家门口都抬不起头来啊！花屋家的三小子成了咱们村的骄傲！儿啊，你也要为你爹多杀几个支那猪！报效天皇，仅此。」透过酒冢的谈话与这封信的内容，可以发现日本农村的民众对于仇视中国人的态度相当一致，已经没有是非可言，而被日本军国思想所约束，变得愚昧与封闭。若将日本农民对应到挂甲台村民的形象，两者如初一辙，皆被一种看不见的力量所笼罩而不自觉。这种由军国主义所培育的杀人养成教育，便形成一种集体疯狂杀人的军队作风。在屠村那场戏中，日军先与村民欢腾喝酒的场面，却可以立即改变成杀人的暴行，便是这个杀人养成教育所致。

　　不过，花屋也曾有短暂觉醒的时刻，意识到他自身的生命价值。在一刀刘行刑时，花屋虽然没有死去，但这一刀却让他有短暂的醒悟。他重新认识到自己是个农民而不是士兵，他的生命比空虚而看不见的「天皇」重要多了，因而提出「以命换粮」的契约。可是等到他回到部队后，那一点良知又重新被军队的集体性杀人气氛所淹没。

四　几组视听语言的分析

　　除了上述的驴子与军马，《鬼子来了》还有几组精采的视听语言。影片的前二场戏，以太阳形象的日本军旗旗和月亮来对照，暗示出日本人和中国人的基本形象。在影像构图和空间的运用上，则突显出中国人被局限于内外因素的框架之中。音乐的应用上，则讽刺中、日两方的残暴与愚昧等问题。色彩的使用上，则暗示出马大三个人从愚昧到觉醒的转变。　　

（一）太阳和月亮

　　在第一、二场戏中，影片便以具体的太阳旗和月亮，带出日本人与中国人两者形象的不同。在第一场戏，影片刚开始的黑片中，我们首先听到一声「注意」，接着出现一面太阳旗，影片才正式开始。日军队长跨上军马后，大喊「离开，前进……」，率领着乐队前往挂甲台小农村。他到达村庄后，大喊「二脖子」。二脖子早就飞奔至路口等候，点头如捣蒜般的畏缩。其实在这之前，听到音乐声的小孩们早已边跑边嚷「二脖子」，暗指这是每次莅临的第一声命令，让二脖子赶紧前来迎接日军。

　　第二场戏的第一个镜头，是一轮高高挂在天空上的明月，配合着男女欢爱的喘息声。这第一、二场戏中，以太阳旗对照月亮的形象，日语的「注意」对照中国农民的喘息声，将日军占领者的形象与中国人偷安苟活的形象呼应出来。而在月光下，正在享受偷情之乐的马大三的第一句台词是，「让我看看你」，小鱼儿则是「看啥啊」。这是主角第一次出场的情节，暗示了他在日军占领下，沉溺于个人的私欲之中，没有勇气去面对近在举尺的日军，更不用说强力介入的「我」了。

　　有趣的是，不管是侵略者日本军队或是抗日团体「我」，皆侵入挂甲台村庄中，将村民视为必须乖乖听话的对象。而村民们也已经习惯侵略者不断地闯进家园，而自甘活在阴暗的角落中。

（二）小调对军歌

姜文说：对于《一意孤行》的境界，我非常欣赏。但想要达到这种高境界，必须有「日本军歌」那样的实力作基础，否则只能是「商女不知亡国恨了」。

　　在音乐的运用方面，本片呈现三个主要段落，先以《海军进行曲》暗示日军的纪录严明以及中国农民的苟且偷安；再以小调与军歌的对比暗示中国人的独善其身与日军的残暴；最后，以悲壮的古典音乐暗示主角的觉醒。

　　片头的《海军进行曲》是日本海军的代表性军歌，曾被日人称为世界三大进行曲之一。这是在日俄战争时，日本海军总司令东乡平八郎在这场著名的战役中，曾要求士兵们演奏这首军乐而得名。在影片首次出现时，是随着日军的巡守，士兵们演奏这首进行曲。随着音乐声，日军开拔部队到了挂甲台农村。在音乐声中，挂甲台的村民与小孩一一等候着占领者的来到，暗示着在音乐声所蔓延之处，便是在日军的统治下。

　　随后，《海军进行曲》随着剧情需要而不断出现，但村民们对音乐的反应已经习惯了。二脖子一听见音乐，便牵驴提水，小孩则是排队等着分糖果，完全顺从地当着被殖民者。比较强烈的运用是，在屠村的那场戏中，日军一边演奏着《海军进行曲》，一边屠杀着村民，完全暴露出日军的残酷。在这场戏中，村民的小调与《海军进行曲》有强烈的对比。宴会时，五舅老爷为了帮大家助兴唱着「花明柳月爱春光」，八婶唱着「奴家我上前听偷相女婿」。这些歌都是着重个人的私欲，没有团结对抗侵略者的意识。这显示出中国人逃避战争的心态，与日军的团结一致形成强烈的对比。当五舅老爷向酒冢邀请独唱时说，「你们的歌都是合唱，不如你也独唱，让我们乐乐。」五舅老爷不明白歌曲本身已经暗示出两个民族不同的性格，这也为屠村之祸铺戏。等到最后，马大三为了复仇而改变以往的软弱时，到日俘营进行砍杀，才以悲壮的古典音乐进行配乐。

　　除了这三个比较明显的音乐运用，还有几处刻画中国人的有趣音乐，但其中隐含沉重的反讽。当一刀刘被马大三拖运送回村时─马大三在此又当了一匹驴子─配乐是当代中国音乐隐士刘星的专辑《一意孤行》。这个配乐以箫声吹奏出意境高远的境界，好像一刀刘真的是位不世出的高人。但等到他荒谬夸张的砍人剧落幕后，才发现他是浪得虚名。这个意境飘邈的音乐，因为没有像日军那么强大的武力所建立起来的基础，而显得滑稽。这其实是对受难者的中国人提出最深沉的反省。也就是说，如果没有相当的军事实力，想要与日本人平等交易是很难成功的。所以等到第二次相同的萧声配乐出现时，正是小三郎与马大三等人乘驴朝向日军军营的画面。此时萧声突兀地讽刺出马大三等村民，虽想以契约方式想追求中日两方的和平，却将被有军事实力的日军所撕毁，也暗示了村民们的不自量力。

（三）空间与构图

　　在空间的运用上，挂甲台村民经常处于狭小和阴暗的环境之中。为了保住脑袋，影片中的角色似乎都蹲在阴暗的角落，乖乖地听话。不过，有几次出现辽阔的空间，皆是以为找到处理问题的方案时，以此带出角色心理的舒缓。这几次分别是：花屋第一次求救时，在屋外矮墙上的马大三以为躲过了；马大三将花屋等人藏在长城中，他看着长城外的景色；马大三运送一刀刘回村时；村民集体将花屋送回日军时。但这几次开阔空间的展现，都是暂时性，随即又回到阴暗的小屋。这几个方案皆是要保住自己的脑袋，但最终却让自己丢了脑袋。

　　这种画地自限的做法，表现在视觉的构图上，一方面有许多圆形的构图框住他们，一方面是出现许多布幔局限住他们的视野。大三看不见「我」是谁，他的视线被纸窗所隔阂。在审讯花屋及董汉臣时，村民用一道布蔓将彼此隔离。小鱼儿在入屋喂养花屋时，有一张渔网遮住她的身影。小孩在喂养俘虏时，怎么也看不清麻布袋中的日本人面目。这几个影像的例子，皆说明他们无法正视自身的处境。

　　同样用影像的证据来分析时，便会发现他们被许多框框给框住了。这一方面是他们没有觉醒的意识，另一方面是外在环境的左右。小孩从长城出去时，喊着「日本人在墙里」─他以为这句话是「叔叔，请给我糖果」─他小小的身影被不规则形的洞口所围绕着。另外，当六旺他爹从长城监视俘虏时，他的身影也一个狭小的洞口被包围。为何导演在构图上不断以一个又一个的框框来突显他们的处境呢？这一方面，是突显出被日本侵略者的高压统治。在日本士兵追鸡的那场戏中，士兵要六旺不可以走出地上画的小圈，嘴里嚷着「出去的不要」。等到他们骚扰够了，临走时还突袭检查六旺是否还在小圈之中。这个小圈隐含很大的讽刺，侵略者日本人到了中国的领土，却要求当地人居住和活动范围。所以，马大三到城里时，还需要被日本人检查通行证。另一方面，这也凸显中国人自甘愚昧的问题。村民在讨论眼前的危机时，通常挤在狭小和阴暗的角落围成圆圈。在马大三与村民送花屋回日军后，影像构图以双重的框框呈现出他们被羁压在稻草房中的窘态。影像便屡次透过这些框与圈，呈现出他们被自身所局限住。

　　他们的问题就像是马大三告诉二脖子的话：「要是俘虏，你也是你自己的俘虏。」这句话，可以当作挂甲台村民的墓志铭，因为他们是自己「出去的不要」。

（四）彩色与黑白

姜文：为甚么这么做？不是形式的问题，而是内容。看过的人都意识到，根据《鬼子来了》的故事，它的色彩本身就是内容。为了影片最后砍头的那抹鲜红的画面，值得将整部电影拍成黑白片。

　　在颜色的运用上，导演有意以黑白的色调刻画那段过去的历史。但在马大三头颅落地后，影片色调却转换成彩色。此时，马大三原先单薄的黑白世界，从此转变成相对丰富的彩色世界。

　　这个色彩的运用，暗示马大三个人的觉醒。以下，简单以影片中三个风格较为特殊的镜头来作为例子说明。分别是：小鱼儿倒看马大三，并将他的耳朵摀住；日本军官倒着检查马大三的照片；马大三的头颅落地之时。前两个黑白色调的镜头，一是小鱼儿对主角的安抚，二是日本人对于马大三的鄙视；两者皆是显现主角无力解决当前的问题。等到主角将被仇人执行砍头时，他终于勇敢地正视拿刀者，因此头颅被砍下后，影片色调才出现彩色。在这个激烈回转的镜头下，马大三看见了以往从未见到的世界，自己对于不幸的原因也有了解，因而明白了杀人者背后复杂的政治结构。

五　结论

姜文说：面对恶人，我们不能无端地报以善良。

　　本片围绕着群众的愚昧与悲剧，是由背后看不见的集体力量所塑造而成的。他们面对战争采用一种驴子的态度，想置身事外的结果却只有死亡。在那场屠村的戏中，酒冢便说出这层道理：挂甲村村名的来源是，一名中国将军想要卸甲归田，而隐居世外的超然美德。酒冢以挂甲台村民没有遵守这个美德而大开杀戒。这对全村村民是极大的讽刺，因为他们并不想与日军产生冲突，只想苟活。但这种态度却是灭亡的主因。其实，在片头的「我」，便将他们的处境点出来，该村是处于「灯下黑」的危险处境，而非「挂甲归田」般的世外桃源。此刻，「挂甲归田」成为封建思想的遗毒，不但妨碍了挂甲台村民的行动，更是禁锢住中国人的觉醒的金箍圈。

　　虽然全片的农民几乎都是善良而愚昧的形象，不过却有一个意外，那便是疯癫的七爷。虽然七爷整日瘫痪于床第之间，却早就预言全村将被马大三害死，而且面对日本俘虏的态度是，「我一手一个掐巴死俩，刨坑埋了」。如果真按照他的意思，大概后来就不会惹来那么多的问题。不过，他是一个疯癫又生病老人，全村没有人愿意听他的意见。这其实是本片一个精采的反讽。在日军屠杀村子的那场戏中，唯一遭遇的反抗便是，不良于行的七爷匍伏来到日军眼前开枪射击。或许，他真的是「有勇无谋」，却呈现勇于对抗的精神。

　　在中日战争下，不管是日本士兵或中国群众，他们的集体愚昧性格，是受禁锢于传统的封建思想以及现代的军国主义思想，而这才是真正的「鬼子」。而主角反抗而牺牲的过程，终于让自己有勇气走出那层层「出去的不要」的圈圈与框框，因而瞧见了束缚自身的不幸原因。因此，本片最大的成就正在于，它提供了不同以往抗日影片的视点，提出对中日战争的新思考，深刻地反省中国本身的问题。

参考数据

〈姜文的十个为甚么〉，http://www.filmsea.com.cn/movie_review/200207240034.htm

殷之光：〈从《生存》到《鬼子来了》──讨论一种民族主义情绪的内化〉（《二十一世纪》网络版，2005年9月号），http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/index.html。

吴德淳　纽约大学（N.Y.U）视觉艺术硕士，大叶大学视觉传达系专任讲师，彰化师范大学美术系兼任讲师，东海大学美术系兼任讲师，春天影像工作队总监。

林鸿钧　东海大学历史研究所硕士，春天影像工作队队员，文字创作者。

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《二十一世纪》(http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c)　《二十一世纪》网络版第四十九期　2006年4月29日

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本文于《二十一世纪》网络版第四十九期（2006年4月29日）首发，如欲转载、翻译或收辑本文文字或图片，必须联络作者获得许可。